Scharrelvlees

ONDANKS ALLES hadden ze er veel moeite mee, de recensenten. In vrijwel elke bespreking van het onderdeel pornografie op het Impakt Festival voor audiovisuele kunsten verleden week voelde de scribent zich geroepen te melden dat het haar of hem vreemd te moede was bij het bekijken van een in artistieke zin omgebogen pornofilm. De gêne, de angst betrapt te worden en de besmuiktheid die ze bij zichzelf bemerkten, leverden de argumenten die ze inbrachten tegen de stelling van William C. Wees, de Canadese filmhistoricus die een belangrijk deel van het programma had samengesteld, dat porno een andere betekenis krijgt binnen een veranderde context.

Zodra iemand met artistieke bedoelingen een pornofilm bewerkt, brengt hij een extra laag aan die het wankele evenwicht verstoort tussen de kijker en het bekekene. Een paar luttele ingrepen zijn voldoende: een buitenbeeldstem toevoegen, het beeld chemisch bewerken, of alleen maar vreemd monteren bieden net genoeg objectivering om van een pornofilm een experimenteel kunstproduct te maken. De Amerikaan die zich verschuilt achter de naam Jayne Austen probeert aan te tonen dat bewerking zelfs helemaal niet hoeft om een film uit zijn context te halen. That’s What We Do to Dogs (1991) is een bespottelijk filmpje ergens uit de jaren zeventig, waarin twee verveelde dames zich laten likken door een besnorde kerel op handen en voeten, die ze met een honderiem aan het lijntje houden. De enige ingrepen die Austen pleegde was het geven van een titel en het in roulatie brengen als ‘kunstfilm’. Het werkt: dankzij de objectivering die in de context van een festival voor audiovisuele kunst plaatsvindt, kan het publiek letten op de kadrering, montage en originele camerastandpunten - en lachen om de absurde situatie.
WEES’ REDENERING impliceert dat beelden in zichzelf geen betekenis hebben, althans geen vaste, en dat dus slechts de context waarbinnen een film wordt gemaakt en vertoond bepaalt of het porno is. Dat is wel eens anders geweest. Een kleine twintig jaar geleden, ten tijde van het Grote Pornodebat, was een dergelijke onbevangenheid zo goed als onmogelijk. Seks was politiek en porno verbeeldde de seksistische ideologie: vrouwenhaat, vernedering, objectivering, ontmenselijking en liefdeloosheid.
'In pornografie is geen enkele plaats voor warmte of tederheid’, schreef Karin Spaink in 1981 in het PSP-blad On(s) Genoegen. Uit de meeste opstellen in de door haar geredigeerde bundel Pornografie: bekijk ’t maar (1982) bleek dat pornofilms en -foto’s een intrinsieke betekenis hebben: ze stellen het kwaad voor in zijn naakte gedaante, en het bestrijden van die beelden was nodig om de hele seksistische, fallocratische westerse cultuur op te ruimen.
Een afwijkend geluid in de bundel kwam van Rosalind Coward, die zowat als enige aandacht besteedde aan de beelden zelf en hun betekenissen: 'De betekenis van een object kan totaal veranderen door er een bijschrift aan toe te voegen, door er een ander object naast te plaatsen (middels montage), door de foto op verschillende manieren af te snijden. Een visueel beeld heeft met andere woorden net als taal geen intrinsieke betekenis.’ Coward lijkt gelijk te hebben gekregen: tien jaar geleden was het nog mogelijk foto’s van naakte kinderen te maken in het openbaar. Een argeloze vader met een camera loopt nu het risico door een woedende menigte uiteen te worden gereten. Gelukkig is de politie de menigte meestal voor.
DE FILMS DIE William Wees selecteerde voor Impakt maakten allemaal gebruik van zogenaamde found footage: op zolders of rommelmarkten gevonden film, vaak zonder namen, titels of datum. Jonge kunstenaars stortten zich in de jaren tachtig met groot enthousiasme op dergelijk bestaand, anoniem materiaal om er verrassende nieuwe dingen mee te maken. Met verfrissende onverschilligheid ten opzichte van de oorspronkelijke intenties zetten ze de beelden in een nieuw vertoog, waarbij eigenlijk alleen de oubolligheid van het materiaal bewaard bleef. Na de nieuws-, bedrijfs- en educatieve films kwamen de pornofilms aan de beurt. Volgens Wees deden de appropriatiekunstenaars dat om zich het 'mediaschap’ (reclameborden, tijdschriften, reclamefilms en dergelijke) waarin ze waren opgegroeid toe te eigenen. En daarmee raken we een essentie van de hele gevonden-filmmanie: uit selectie en behandeling van het materiaal spreekt vaak een duidelijke nostalgie, een hang naar de tijd waarin het leven nog overzichtelijk was en seks onschuldig.
Inderdaad, het lijkt een speurtocht naar de verloren onschuld. Verschillende deelnemers aan de pornodiscussie op Impakt, zoals de Amerikaanse componist David Shea, benadrukten de historische discontinuïteit van de pornofilm: rond 1970 verloor de porno zijn onschuld, om het zo maar te zeggen. De amateuristische girlie films (heel fraai ook wel nudie loops geheten) en stag films van weleer maakten plaats voor professioneel geproduceerde porno, in Amerika hard core genaamd.
In de luid bejubelde film Boogie Nights gaat het om eenzelfde sentiment van verloren onschuld, van nostalgie naar het verloren paradijs, zij het dat het daarin gaat om de aandoenlijk amateuristische porno-industrie van de jaren zeventig, toen iedereen nog lief was voor elkaar. In Boogie Nights wordt die scherp tegenover de hardheid en liefdeloosheid van het daaropvolgende decennium gezet. De onverholen nostalgie van de jonge regisseur naar een tijdperk dat hij niet bewust heeft meegemaakt (en dat ik mij heel anders herinner), komt overeen met de liefdevolle behandeling die kunstenaars het roestige en knullig ouderwetse pornomateriaal geven.
Dat het desondanks gênant is om naar porno te kijken, komt omdat pornofilms doorgaans erg dom gemaakt zijn. Het is de vorm waar we ons voor generen, niet voor de neukende mensen. Zodra de film verantwoord is gemaakt, bijvoorbeeld door een kunstenares, genieten ook recensenten vrijelijk van de vrijpartij, compleet met geslachtsdelen van zeer nabij.
Pickelporno (1991) is een vroege video van de inmiddels beroemd geworden Zwitserse kunstenares Pippilotti Rist. De video duurt dertien minuten, volgens sommigen de duur van een gemiddelde wip, en de opbouw doet daar ook sterk aan denken. De montage van nabij-opnamen van lichaamsdelen accelereert tot de onvermijdelijke explosie. Het gênante van Pickelporno zit hem niet zozeer in de getoonde geslachtskenmerken, maar in de erbij geleverde symboliek van vruchten, landschappen en vuurwerk. Soms is die fantasierijk, maar vaak zo banaal als de voorbijrazende trein of omvallende schoorsteen die in komisch bedoelde films van de jaren zestig in seksscènes werden gemonteerd.
WAT OOIT EEN van de kernbezwaren van vrouwen tegen porno was, namelijk de fragmentatie van het lichaam die de vrouw van haar persoonlijkheid ontdeed, is nu de inzet van kunstenaressen die het verloren terrein heroveren.
Daniëlle Kwaaitaal isoleert (gefotografeerde) onderdeeltjes van haar eigen lichaam en laat die los in de computer, die ze vermenigvuldigd door allerlei universums laat schieten. De Australische Linda Dement vroeg een dertigtal vrouwen beelden van lichaamsdelen en gesproken teksten te leveren voor haar interactieve Cyberflesh Girlmonster. Hun vlees werd als het ware digitaal samengesmolten, weer tot leven gewekt en interactief gemaakt, in combinatie met videofilmpjes, verhalen en toepasselijke fysiologische informatie. De fragmentatie geeft hier juist virulent commentaar: het zacht lillende, roze vlees is eerder afstotend dan aantrekkelijk. Dements cd-roms Cyberflesh Girlmonster en Typhoid Mary belichamen evenzeer als de found footage-films de titel die William Wees koos voor zijn programma: De/Re-Constructing Pornography.