Kunst: ‘Rembrandt in Parijs’

Schemering en hooimijten

Félix Bracquemond, Landschap met naderende onweersbui en ganzen in weide, 1860-1914, ets 6 van 11, 259 x 347 cm © Rijksmuseum / Aankoop uit het F.G. Waller-Fonds

De tentoonstelling Rembrandt in Parijs vloeit voort uit een interessant idee over hoe Rembrandts werk – en dan in het bijzonder zijn etsen – invloed had op discussies over wat goed was en wat niet, in de kunsten. De conservator David De Witt formuleerde dat eerder al in de tentoonstelling Rembrandts naakte waarheid, in februari 2016, toen het vooral over zijn tekeningen ging. De Witt stelde toen dat Rembrandt met sommige werkjes bewust controverse provoceerde. Zijn ets van een naakte vrouw (Naakte vrouw zittend op een verhoging, circa 1631) toonde geen klassieke Venus, maar juist het tegenovergestelde: een heel gewoon mens met uitgezakte buik en gerimpeld vel. Deze brutale levensechtheid gold bij Rembrandts leven al als omstreden, en dat bleef zo: dezelfde prent werd, volgens De Witt, op de Parijse Academie in de negentiende eeuw aan studenten voorgehouden als het voorbeeld van ‘hoe het niet moet’. Dat gold ook voor het medium zelf: boven de smoezelige grilligheid van de ets stelde de Academie de heldere scherpte van de gravure.

De Rembrandt-etsen kwamen begin negentiende eeuw in toenemende mate beschikbaar. In 1838 bevatte het Cabinet des estampes van de Nationale Bibliotheek in Parijs er achttien, waaronder De drie bomen en De Honderdguldenprent. Uit artistieke nieuwsgierigheid en uit onvrede met de verkalkte mores van de Academie zochten kunstenaars de ets op, vanwege de vrijheid van de tekenpen en de mogelijkheid in de bewerking van de plaat wisselende stemmingen uit te drukken. Het onderzoek liep gelijk op met de vernieuwende initiatieven van de Barbizon-schilders. Manet, Degas, Monet, Pissarro en Renoir maakten etsen, naast hun schilderwerk; Guérard, Whistler, Méryon, Bracquemond, Huet en anderen maakten er een zelfstandig genre van. In 1862 richtten ze, mede op initiatief van Manet, een eigen Société des Aquafortistes op.

Het Rembrandthuis demonstreert de relatie van de oude meester met die bekende en minder bekende Franse kunstenaars in een intelligent en uitnodigend overzicht, dat wel vraagt om nauwkeurig kijken en afwegen. De kwestie is niet of Rembrandt invloed had, want dat had hij – sommige negentiende-eeuwers komen er expliciet voor uit – maar wel hoe ver die invloed dan strekte. Waren het zijn composities, was het de losse tekenstijl, was het het revolutionaire idee van de volledig zelfstandige kunstenaar/producent (Rembrandt drukte immers zijn werk zelf af) of zijn het toch vooral de eigen eigenschappen van de etskunst zelf, die een gevoel van overeenkomst geven? Charles Jacque produceerde een stemmige Le moulin de Rembrandt in 1846; Bracquemond parafraseerde de stormachtige lucht in De drie bomen in een Landschap met naderende onweersbui en ganzen in weide (La nuée d’orage), net als Alphonse Legros, in diens L’orage (1847-1911). Daarin is de navolging evident. Andere werken staan echter op afstand, vind ik. Odilon Redon heeft voor De lezer (1892) onmiskenbaar naar Rembrandts Faust gekeken, maar heeft Camille Pissarro’s Schemering en hooimijten (1879) ook echt zoveel met Rembrandt van doen?


Rembrandt in Parijs: Manet, Méryon, Degas en de herontdekking van de etskunst (1830-1890) T/m 6 januari 2019 in Museum Het Rembrandthuis; rembrandthuis.nl