Scherp als een stanleymes, alledaags als zeepsop

Op 29 november krijgt Judith Herzberg de Prijs der Nederlandse Letteren, ongeveer de hoogste onderscheiding die een Nederlandstalige schrijver ten deel kan vallen. Arnon Grunberg leest haar werk zoals niemand het kan lezen.

© Konstantinos Papamichalopoulos

1)

Op 19 januari 2017 schrijft Arjen Fortuin in NRC Handelsblad over de bundel Er was er eens en er was er eens niet (2016) van Judith Herzberg en refereert daarbij ook aan een door de Jan Campert Stichting georganiseerd symposium waaraan Herzberg deelnam. Zij verklaarde daar dat ze het bekende boek van haar vader, Abel, Amor fati (1946), nooit gelezen had. ‘Ik zou me alleen maar verschrikkelijk kwaad maken’, zegt Herzberg, opgetekend door Fortuin, ‘mijn vader had het er nooit met ons over.’

In een ongemakkelijke documentaire van Saskia van Schaik over leven en werk van Herzberg uit 2007 getiteld Bijna nooit: Judith Herzberg – ongemakkelijk omdat de schrijfster tegelijkertijd zichtbaar en onzichtbaar lijkt te willen zijn – zegt ze: ‘Misschien is het ook dat ik gewoon te kwaad ben en daarom het er niet goed… dat ik een soort van angst heb om dat eruit te laten komen. Te kwaad op… wat er gebeurd is en wat er gebeurt, zo dat je denkt, ja wat moet ik ermee. Zo’n grote woede valt niet in woorden te vatten. Het vermoorden van elkaar dat vind ik zoiets onbegrijpelijk ergs dat je… planmatig vermoorden, dat je denkt, wat moet ik ermee, ik kan er niet… Je wilt er ook niet mee leven, want je kunt niet aldoor maar lopen denken dat eigenlijk iedereen in staat zou zijn om elkaar te vermoorden, en dat is misschien wel zo. Maar we hebben daar een hele laag cultuur of zo overheen zitten en daar moet je… wil je ook niet echt doorheen breken, denk ik.’

Zoveel jaar nadien nog steeds te kwaad. Maar te kwaad op wie? ‘Op wat er gebeurd is en wat er gebeurt’, zegt ze, weliswaar in een interview, dat toch een iets andere status heeft dan een tekst van de schrijver zelf. (Een tekst is van de schrijver zelf, een interview is vooral ook van de interviewer, die monteert, interpreteert en doorgaans ergens naartoe werkt.) Misschien is ze ook kwaad op haar vader, want het niet lezen van een van zijn belangrijkste teksten komt, op mij althans, over als een vorm van vadermoord.

Tijdens de voorbereidingen op dit stuk, toen ik bezig was de teksten van Herzberg te verzamelen, wat niet eenvoudig is – vooral haar toneelwerk is niet altijd even nauwkeurig uitgegeven, om het woord ‘liefdeloos’ te vermijden, veel is moeilijk vindbaar – werd ik geholpen door Jaïr Stranders, een kennis van Judith. (Ik ken Judith niet heel goed, maar wel persoonlijk.) De hulp van Stranders eindigde met een mail waarin hij schreef: ‘Even om je voor een grote misstap te behoeden: Judith vindt zelf dat haar stukken niét over de oorlog gaan. Het zijn dus ook geen “joodse stukken”. Ingewikkeld aan deze opvatting is natuurlijk dat zovele anderen wel duidelijk de stukken lezen tegen de achtergrond van de oorlog, al is het alleen maar omdat die oorlog en de verwerking ervan door het hele stuk [Ik vermoed dat Jaïr hier vooral op de stukken Leedvermaak, Rijgdraad en Simon doelde die ook door Frans Weisz zijn verfilmd] heen zit.’

De consigliere van de schrijver die de beschouwer wenst te behoeden voor misstappen, ik vond dat typisch iets voor Judith, al denk ik niet dat Jaïr in haar opdracht heeft gehandeld. Gezien haar uitlatingen in de documentaire Bijna nooit en de manier waarop het interview dat Arjen Fortuin haar afnam geen interview mocht zijn, twijfel ik echter nauwelijks aan haar lichte weerzin tegen het werk van de beschouwer. Natuurlijk wil je jezelf noch je werk laten reduceren tot de oorlog, dan kan de lezer namelijk altijd zeggen: ja, die oorlog, dat ben ik niet, dit gaat gelukkig niet over mij. Maar wel erg, hè, allemaal?

Terwijl Judith zelf steeds weer, bijvoorbeeld in de film van Van Schaik, de continuïteit benadrukt (‘en wat er gebeurt’). Deze tegenwoordige tijd begrijp ik als de voortzetting van het planmatig moorden. Het verleden wil maar niet echt verleden worden, misschien is dat een eigenaardigheid van het verleden an sich. Judiths kleindochter Milena, die ik als eerste om hulp had gevraagd bij het verzamelen van de teksten – met name een toneelstuk dat alleen in Duitsland is opgevoerd leek onvindbaar – antwoordde dat ze Judith zelf niet durfde in te schakelen omdat haar grootmoeder vast bezwaren zou hebben dat ik over haar ging schrijven. Milena appte: ‘Omdat ze doorgaans overal altijd tegen is.’

Misschien, begon ik te denken, was het niet alleen te wijten aan slordig en al te commercieel denkende uitgevers – toneel verkoopt slecht – dat delen van Judiths werk zo onvindbaar zijn, misschien wilde ze zélf niet gevonden worden door de lezer. Iemand die doorgaans altijd overal tegen is, is ook tegen de lezer, zal wellicht kwaad zijn op de lezer. Kwaad omdat ze niet gelezen wordt, kwaad omdat ze wel gelezen wordt, maar niet op de juiste manier. Veel schrijvers zullen dit herkennen, maar weinig schrijvers zullen de consequenties eraan verbinden die Judith eraan verbonden lijkt te hebben: een hang naar onzichtbaarheid, een zo radicale bescheidenheid dat die bescheidenheid paradoxalerwijs ook weer de vorm aanneemt van sublieme arrogantie.

29 november zal Judith de Prijs der Nederlandse Letteren, zo ongeveer de hoogste onderscheiding die een Nederlandstalige schrijver ten deel kan vallen, ontvangen uit handen van Willem-Alexander. Onder aan de uitnodiging staat in kleine letters: ‘Judith houdt niet van commercieel geteelde bloemen vanwege gifgebruik en energieverspilling.’

Weer moest ik aan de woorden van haar kleindochter denken, zoals ik daar bij het lezen en herlezen van Judiths oeuvre vaak aan heb moeten denken; overal altijd tegen zijn, niet uit recalcitrantie maar omdat de kwaadheid te groot is. En als die kwaadheid groot genoeg is, dan zingt die zich los van de bron, dan wordt die kwaadheid een metafysische aangelegenheid. Daarom werden de genodigden van tevoren gewaarschuwd dat ze beter ál hun bloemen thuis kunnen laten, voor je het weet heb je misschien toch commercieel geteelde bloemen meegenomen, bloemen die Judith kwaad zouden maken.

Als je maar genoeg van Judith gelezen hebt, dan zie je dat het in haar oeuvre wemelt van schijnbaar achteloos gesublimeerde woede, een messteek die niet op een messteek lijkt, omdat het allemaal uiterst nauwkeurig maar ook alledaags geformuleerd is. Doodsteken zoals je de afwas doet.

Wie zo kwaad is dat hij zijn eigen kwaadheid vreest, kan in de taal een bondgenoot vinden. Geen beter middel dan het woord om al te heftige emoties mee te verbloemen, te vermommen of te overwinnen dan wel te onderdrukken, voor zover er een wezenlijk verschil bestaat tussen onderdrukken en overwinnen.

Het gif (de messteek), dat in veel van Judiths teksten te vinden is, is in feite een gecamoufleerde gemeenheid, zoals in het toneelstuk Zeeziek in zwembad (2016). Marga zegt: ‘Het lijkt wel of jij geen énkel weer lekker vindt.’ Anja antwoordt: ‘Ja, zo is het ook. Ik weet niet. Ik vind het nèrgens lekker weer.’ Haat tegen het weer hoef je niet persoonlijk te nemen, maar in de spreekkamer van de therapeut zal dit toch al snel als passieve agressie worden opgevat. Veel van Judiths personages eisen het recht op het nergens lekker weer te vinden, de wereld af te wijzen, en tóch door te gaan met leven. ‘Leg je vinger op de wond en druk goed hard’, schreef Houellebecq. Het curieuze aan Judiths oeuvre is dat ze juist niet op de wond lijkt te drukken, ze drukt op stenen en plinten, op buurmeisjes en katten, op succes en wangen, en kijk, overal zijn wonden. De schrijver is een merkwaardige geneesheer, hij drukt het gif uit de wond maar is zelf ook giftig.

De Prijs der Nederlandse Letteren zou een aanmoediging moeten zijn het oeuvre opnieuw uit te geven, en om dat oeuvre te begrijpen is het zaak Judiths indirecte advies ter harte te nemen en de kwaadheid van de oorlog te scheiden. Laten we inderdaad niet a priori aannemen dat die kwaadheid voortkomt uit een tot anekdote verworden oorlog waarmee alles verklaard lijkt te zijn en tegelijkertijd niets is gezegd. Het is niet de oorlog die betekenis geeft aan het werk, veeleer is die oorlog een gat, een moeras waarin betekenis verdwijnt.

Maar om het naoorlogse oeuvre te kunnen duiden – met dat naoorlogse bedoel ik niets bijzonders, we zijn allemaal naoorlogse mensen, die vrezen vooroorlogse mensen te worden – moeten we echter toch naar het moeras zelf, de vader, het ongelezen boek, Amor fati van Abel Herzberg.

2)

Amor fati: De aanhankelijkheid aan het levenslot – Zeven opstellen over Bergen-Belsen bestaat volgens de schrijver zelf uit ‘toevallig en los van elkander geschreven artikelen’ die in 1946 in De Groene Amsterdammer verschenen. Het is opmerkelijk hoe Herzberg zo kort na het einde van de oorlog al in staat was het kampleven in Bergen-Belsen met consequent antropologische en ironische blik te beschrijven. (‘De Capo’s echter waren weldoorvoed. Wat deden ze toen ze vrouwen zagen? Wat de vogeltjes doen in de lente: pronken.’)

Niet de klacht maar precisie en waarheidsvinding staan voorop. De kwaadheid en de wrok worden wel benoemd, maar ook geanalyseerd waardoor de lezer denkt dat Herzberg de kwaadheid achter zich heeft gelaten of dat geloof in de helende kracht van de boosheid ontbreekt: ‘Menigeen wordt vervuld door een onredelijke wrok, die niets anders is dan de onverdraaglijke ervaring der eenzaamheid.’

De volgende zin komt in de buurt van het oeuvre van Tadeusz Borowski, die het leven in Auschwitz beschreef met de stijl, het sarcasme en de humor van Remarque’s Im Westen nichts Neues. Herzberg doet het net iets anders, zijn stijlmiddel is eerder het eufemisme en de subtiele ironie dan het sarcasme van Borowski; ik denk dat Borowski bozer was, hij heeft zichzelf in 1951 vergast. Herzberg schrijft, en deze zin is typerend voor zijn stijl: ‘We zagen dat er vrouwen waren die de keuze tussen vrijen en sterven zo zwaar niet namen. En stellig kwam er ook wat verliefdheid bij.’

Herzberg eindigt zijn ‘opstellen’ met de vaststelling dat hij denkend aan Bergen-Belsen de ‘heiden’ heeft ontmoet en hij voegt eraan toe: ‘Wij zullen hem weer ontmoeten.’ Hij refereert aan ‘brandende synagogen’, ‘hoeven van kozakkenpaarden’ en de inquisitie. Zoals zijn dochter dat ruim een halve eeuw later onder andere in een documentaire zal doen, benadrukt hij de continuïteit.

Deze gedachte, de vaststelling dat ‘wij’ de heiden altijd weer zullen ontmoeten, noemt Herzberg ‘ons levenslot’.

In de context van de opstellen over Bergen-Belsen kan ik dat niet anders lezen dan dat wij het kamp op de een of andere manier moeten omarmen. Maar wie zijn wij? Zijn dat alle mensen of uitsluitend de Joden? Herzberg doelt denk ik op de Joden, en toch kunnen ‘de Joden’ bij hem ook weer worden begrepen als metafoor voor de gehele mensheid.

Wel laat hij in de laatste zinnen van Amor fati de mogelijkheid open dat iets positiefs kan voortkomen uit het levenslot dat kamp heet, er kan iets veranderen in de wereld. Maar hoe sceptisch hij over die verandering is, mag blijken uit de allerlaatste zin: ‘Zeg jij het, fluitende merel.’ De hoop verschilt niet wezenlijk van het gebed, een geritualiseerde bezwering.

Herzberg was een overtuigd zionist, vóór Bergen-Belsen en erna, wat uiteindelijk ook niet zal hebben bijgedragen aan zijn reputatie, want het reëel bestaande zionisme in de vorm van de huidige staat Israël is, zeker vanaf de Libanon-oorlog in 1982, iets waar je in veel kringen niet mee aan moet komen. Niet volstrekt onbegrijpelijk overigens.

Zowel vader als dochter heeft over het zionisme geschreven. Judith, die een tijdlang tussen Israël en Nederland heeft gependeld, publiceerde in 1988 Tussen Amsterdam en Tel-Aviv: Artikelen en brieven en in 1996 Brief aan wie niet hier is: Tussen Jeruzalem en Amsterdam. Veel van de artikelen waren eerder verschenen in Vrij Nederland.

Nergens nadert het werk van de dochter dat van de vader meer dan in deze artikelen, overpeinzingen en brieven; essays is misschien een te plechtig woord. Nergens ook heeft Judith zich directer autobiografisch uitgelaten dan in het eerste hoofdstuk, getiteld ‘Uitleg’, van Tussen Amsterdam en Tel-Aviv: ‘Van mijn zesde tot mijn tiende was ik ondergedoken, geïnterneerd, ontsnapt en opnieuw ondergedoken bij allerlei verschillende mensen, steeds weer totaal andere milieus. Mijn ouders kwamen weliswaar beiden levend terug uit Bergen-Belsen, maar wat er intussen gebeurd was, bleek wederzijds onmeedeelbaar, en ook de verhalen van mijn broer en zuster die ondergedoken waren, bleven verhalen. Zo werden we een herenigde familie die van geluk mocht spreken maar dat deden we niet; mijn vader sprak over niets anders dan over de oorlog en, aan de positieve kant, over Palestina en het zionisme.’

Wie zo kwaad is dat hij zijn eigen kwaadheid vreest, kan in de taal een bondgenoot vinden

Onmeedeelbaar? De lezer denkt: en Amor fati dan? Je hoefde het alleen maar te lezen, lieve Judith, maar ik begrijp dat je dat niet deed.

Weten dat je van geluk mocht spreken maar het toch niet doen, het niet kunnen, daarin zie ik weer die kwaadheid: het naoorlogse geluk kán geen geluk zijn.

Maar in dat eerste hoofdstuk lijkt de dochter ook even het levenslot te omarmen, de echte kwaadheid moet nog komen. Ze schrijft dat ze als kind niet begreep waarom ‘de Duitsers ons dood wilden maken. Maar als kind wen je aan zo’n idee, het wordt gewoon één van de vele dingen die nou eenmaal zo zijn.’

Ja, zo omarm je je lot: denkend dat het nou eenmaal zo is.

In het volgende hoofdstuk zijn we al in 1978. Een neef van Judith, soldaat in het Israëlische leger, is omgekomen in Libanon. Judith noteert denkend aan haar vrienden in Nederland: ‘We proberen alleen onze eigen vernietiging uit te stellen.’

Ongeveer in dezelfde tijd schrijft haar vader over de filosoof Martin Buber, een zionist maar niet van het praktische soort. Hij wilde een gemeenschap, geen natiestaat. In 1909 had Buber aan Stefan Zweig geschreven: ‘Ik wil niets weten van een joodse staat met kanonnen, vlaggen, enzovoorts.’ Herzl, grondlegger van het zionisme, meende niet geheel onrealistisch dat het de vijand is die een volk tot volk maakt. Buber, meer een mysticus, vond dat het gemeenschapsgevoel van binnenuit moest komen. Herzberg eindigt zijn erudiete essay met de woorden: ‘Maar Buber heeft politiek willen maken met niets dan ethiek. Dat gaat niet.’

Dat gaat vrees ik inderdaad niet – met niets dan ethiek kun je ook geen literatuur maken, dat hebben literatuur en de natiestaat dan weer gemeen – hoewel dat niet betekent dat je alle ethiek opzij moet schuiven.

Het oorspronkelijke zionisme was een poging het levenslot dat kamp heet af te wijzen. Of daarvoor een natiestaat nodig is, is iets waar wat mij betreft nog altijd discussie over mogelijk is, want een gemeenschappelijke vijand mag een volk tot volk maken, maar tegen welke prijs? En die vijand is nog geen weg uit de eenzaamheid, dat besefte Buber goed.

We hebben al gezien dat onredelijke wrok slechts de vrucht is van onverdraaglijke eenzaamheid. We moeten nu naar Judiths toneelwerk, waar de vrucht van de wrok wordt uitgebeend. In haar vermoedelijk bekendste stuk, Leedvermaak, vraagt Lea aan haar vader, Simon, waarom er toch coûte que coûte overleefd moest worden, want zoveel bijzonders was er na de oorlog niet te verwachten.

‘Wij dachten toen van wel’, zegt Simon. Een heerlijk antwoord, scherp als een stanleymes, alledaags als zeepsop.

Herzbergs oorlog is een gat, een moeras waarin betekenis verdwijnt © Eddy de Jongh / Nederlands Fotomuseum / HH

3)

Nee, we hebben het niet over de oorlog – en als we het daar per ongeluk wel over hebben, neemt deze lezer alle schuld op zich; de schrijver drukt op wonden, het gif dat naar buiten komt is van de lezer. We hebben het over ná de oorlog, die gore deceptie, want als het eenmaal vrede is, waarop moet je je dan nog verheugen?

Judiths personages zijn dragers van geheimen, maar de geur van overspel, en potentieel overspel, stijgt minstens zozeer uit haar toneelstukken op als die van de oorlog en waarom zouden we aan de ene geur meer gewicht toekennen dan aan de andere? Zo zegt Eveline in Een goed hoofd (1991), een stuk over onpraktische liefde en praktisch samenwonen, in een moment van ongekende openhartigheid tegen buurman Casper: ‘Maar ik verlang naar haar, dag en nacht. Nu kan ik dat nog gewoon tegen je zeggen. Maar als we samen zouden leven dan zou je daar niet tegen kunnen, dat ik aldoor naar een ander verlang, aldoor die ander voor me zie. Ik zou je dat niet aan willen doen. Het zou een kwelling worden.’

Eerder al heeft Casper tegen Eveline gezegd: ‘Je bent er niet op uit om Mitzi te redden, je bent erop uit om jezelf te vernietigen.’ (Mitzi is de minnares van Evelines overleden broer) Eveline antwoordt: ‘Nou en? Er zijn wel minder mooie doelen waar mensen zich voor kapotgevochten hebben.’

Andermans redding, de eigen vernietiging en liefde lopen moeiteloos in elkaar over, zodat het niet geheel duidelijk is wat het doel nu echt is, de ander redden, zelf kapotgaan of liefde vinden.

Wie te veel focust op de Tweede Wereldoorlog zou bijna vergeten hoe belangrijk die andere oorlog in Judiths oeuvre is: de liefde. Al kan de ene oorlog natuurlijk zeer goed zijn beïnvloed door de andere. Judith is namelijk ook een romanticus, dood en liefde gaan bij haar dikwijls hand in hand.

Tot de hoogtepunten in haar toneeloeuvre reken ik haar bewerkingen Vrouwen van Troje (1983), naar Euripides, De kleine zeemeermin (1986), naar Andersen, en vooral Dibboek (1984), in samenwerking met Mira Rafalowicz, zeer vrij naar S. Ansky. Zo zegt de zeemeermin in De kleine zeemeermin: ‘Ze zeiden dat mijn hart zou breken/ maar het breekt niet, het scheurt/ uiteen, het wordt kapotgetrokken,/gespleten, niet in scherven maar in splinters./ Het barst en bonkt tot in mijn vingers/ tot in mijn tenen/ de pijn is groter dan ikzelf.’

De geheimen gaan mee het graf in, de dood komt eerder dan de liefde. ‘Ik groet mijn prins en jullie allemaal/ treur alsjeblieft niet meer om mij,’ zingt de zeemeermin tot slot.

Een terugkerend thema, de liefde die ná de dood komt, Mitzi in Een goed hoofd kan pas iets van tederheid laten zien als Eveline op sterven ligt. Wel beseft ze dat dit inderdaad wat laat is. De vraag ‘waarom nu pas?’ beantwoordt ze met de opmerking: ‘Omdat het nu geen kwaad meer kan.’ Ja, pas op het sterfbed en na de dood kan de liefde geen kwaad meer.

De vraag in Judiths toneelwerk is telkens weer hoe je met geheimen omgaat, van anderen en van jezelf. Het verborgene is het wezenlijke zonder dat daarmee gezegd is dat het verborgene betekenis kan geven als het geheim is onthuld. De betekenis van het verborgene zit nu juist in het feit dát het verborgen is.

Bij Judith fungeert het verborgene ook niet als een onderdeel van de plot, iets wat haar hoe dan ook nauwelijks interesseert. Veeleer is het geheim een fundamentele onmeedeelbaarheid, om een variatie op Judiths eigen woord te gebruiken. Op psychologisch niveau kun je je afvragen waarom personage x of y het maar niet zegt, maar een minder psychologische benadering is vruchtbaarder: ‘het’ kán niet gezegd worden, ‘het’ bevindt zich buiten de taal.

Haar eerste toneelstuk, De deur stond open uit 1974, draait al om de omgang met het minder geaccepteerde en daarom altijd weer destructieve verlangen naar een ander, iemand die al bezet is of gewoon niet de eigen partner, een mechanisme dat telkens weer zal terugkomen en dat niet afdoende verklaard kan worden door de opvatting dat je niet kunt verlangen naar wat je al hebt. De onrust van de personages komt eerder voort uit een begeerte naar de oorlog die liefde heet, een wantrouwen tegen de ‘vrede’, in de woorden van Eveline: ‘Het is me namelijk ernst. Voor mij is alles één geheel, geen “ziel” die zich schaamt voor het schrijnend verlangen van het lichaam, het is allemaal één maar jij snijdt erin met een bot mes, je hakt er hier en daar een stukje uit dat je bevalt waarna ik overblijf vol wonden, wonden die jij met één kus zou kunnen genezen, maar je doet het omgekeerde en toch hou ik niet minder van je.’

Het botte mes dooft de liefde, het verlangen, geenszins. Het verboden verlangen, dat naar de ander naar wie niet verlangd mag worden, wordt voortgestuwd door een hartstocht naar intensiteit, naar het leven zelf maar dan zonder deceptie, een leven waar het besef dat tijdens vrede ons niet zoveel bijzonders staat te wachten nog niet tot is doorgedrongen.

In De deur stond open (een veelzeggende titel; het verboden verlangen werd opgeroepen omdat de deur openstond) zegt de 25-jarige Lisa tegen haar 25 jaar oudere man, Adriaan: ‘Jij doet net of alles altijd iets betekent.’ Waarop Adriaan antwoordt: ‘Alles betekent ook altijd iets. De vraag is alleen: wat.’

Denkend aan Judith bekruipt mij gêne, omdat ik vrees dat deze tekst haar zal ontrieven, misschien zelfs kwaad zal maken

De vraag is: wat? In haar toneelstukken verhouden de personages zich niet tot andere personages maar tot wat zij verbergen. Het misverstand, dat het gevolg is van verbergen en verborgen houden, is het leven. Dit spel spelen de personages niet alleen met elkaar, Judith speelt het ook met de toeschouwer. De vraag wat het allemaal betekent is een geheim dat geheim moet blijven; zowel binnen als buiten de tekst verzet Judith zich tegen interpretatie.

Het alledaagse lijkt minstens zo belangrijk als het onzegbare, zoals in Merg, een kameropera uit 1986, waarin een man die geconfronteerd wordt met de aankondiging van de arts dat hij dood zal gaan blijft herhalen: ‘Dus ik ga dood?/ Dan leer ik eerst pianospelen.’

De combinatie van dood en liefde, belofte en teleurstelling wordt op de spits gedreven in Dibboek (1984). Een dibboek is de ziel van een overledene die een levend mens in bezit neemt. (Mijn moeder reageerde altijd erg agressief als dibboeks ter sprake kwamen, zij had een hekel aan dibboeks.) In dit stuk draait het om de bruid Lea. Haar vader had zijn oude vriend Nissan beloofd dat als hij een dochter had en Nissan een zoon zij met elkaar zouden trouwen. Sender, Lea’s vader, zegt: ‘Beloftes zijn hevige, onleefbare wensen.’

En Chanan, die later de dibboek zal worden, verklaart aan het begin van het stuk op de vraag of er goedheid in het kwaad zit: ‘Alles wat bestaat heeft een vonkje van het goede in zich.’ Lea wordt bezeten door de dibboek, de ziel van de overleden jongen aan wie zij ooit was beloofd, en Lea blijkt meer van de dibboek te houden dan van de levende bruidegom.

De vraag of je leeft namens en in plaats van anderen, een vraag die zal worden uitgewerkt in de zogenaamde ‘Leedvermaak-trilogie’ (Leedvermaak (1985), Rijgdraad (1995) en Simon (2002)) zit al in Dibboek, maar zonder expliciete verwijzingen naar de oorlog, en meer nog dan bovengenoemde trilogie stelt Dibboek de vraag wat of wie er eigenlijk in je spreekt als je praat. Het stuk begint met dit openingslied: ‘Waarom waarom/ dondert de ziel/ van de hoogste hoogte/ de diepste afgrond in//De val bergt/ het ópveren in zich.’

Betekenis, zo lijkt Judith hier te zeggen, is een mystieke aangelegenheid. Wij kunnen alleen aanvaarden, zoals een van de personages in Dibboek zegt, dat ‘het hogere weet wat het doet. (…) Wij zijn blinden. Wij weten helemaal niets.’ Niet eens welke dode bezit van ons heeft genomen.

Al haar toneelteksten worden gekenmerkt door een schijnbare eenvoud. Taal in Herzbergs universum is geen middel om de wereld mee te analyseren en te doorgronden, ook niet echt om onze wil op te leggen aan de wereld, maar een middel om te doen alsof. Ook voert zij ons terug naar het kind-zijn. Wij denken dat het de volwassene is die spreekt als wij onze mond opendoen, maar omdat wij ons spreken niet volledig controleren komt het verborgen kind altijd weer naar buiten.

De ziel valt en veert weer op, de merel fluit, de mens spreekt om de jojo-beweging van de ziel van een geluidsdecor te voorzien.

Dibboek eindigt met het personage ‘iemand’, die zegt: ‘Gezegend zij de waarheid.’

4)

Ik ben geen goede poëzielezer – waarmee ik niet wil zeggen dat ik wel een goede lezer van andere teksten ben, hooguit dat ik nog minder goed ben in het lezen van gedichten. Wat ik in poëzie zoek is het aforisme, de treffende observatie en, denkend aan Jan Hanlo, ook geluiden die me om een of andere reden bekoren. Een geslaagd stanza per gedicht is mij al voldoende.

Hoe meer het kind spreekt in Judiths poëzie, hoe liever ze mij is en net als in haar toneelwerk spreekt het vaak, zoals in het gedicht Een kinderspiegel uit de bundel Strijklicht (1971):

‘Als ik oud word neem ik blonde krullen/ ik neem geen spataders geen onderkin,/ en als ik rimpels krijg omdat ik vijftig ben/ dan neem ik vrolijke, niet van die lange om mijn mond/ alleen wat kraaiepootjes om mijn ogen.’

Of neem haar bewerking van een deel van het Hooglied, dat als een verbetering van het origineel mag worden beschouwd: ‘Plezier heeft de vorm/ van jouw lichaam gekregen/ Ik vind je hoe langer/ hoe langer hoe liever,/ je bent al zo lang/ als een dadelpalm/ waar ik wel in wil klimmen/ Ik ben van mijn lief/ en als hij verlangt/ verlangt hij vanzelf/ naar mij.’

De dood lijkt hier even ver weg, beter gezegd: de dood zit in het wit tussen de woorden.

In de curieuze bundel Er was er eens en er was er eens niet uit 2016 – curieus omdat Judith nadrukkelijk geen moeite lijkt te hebben gedaan samenhang aan te brengen tussen de verschillende teksten; toneel, proza en poëzie lopen door elkaar – staat het prozafragment Zo gaat koken ook. Of is het poëzie? Het doet er niet toe. Het had overigens ook ‘Zo gaat leven ook’ kunnen heten, evenals ‘Zo gaat schrijven ook’:

‘De melk is net nog niet zuur. Kan nog een pap van worden gemaakt, dan is hij meteen gekookt en houdt zich. Havermout erbij, brij. Helft opgegeten. Ander deel af laten koelen, kruiden, groente (ui, prei, zomerpostelein) erbij, en één ei. In koekepan, in olie, gebakken. Soort gehaktballetjes, platte. Heel lekker.

Hoe heb je dat gemaakt?

Tja.’

Over het schrijfproces is uiteindelijk niet veel meer te zeggen dan tja. Hooguit kun je opmerken dat het lekker (mooi) was, al weet de schrijfster (kok) dat sommige van de ingrediënten half of volledig verrot waren.

5)

Denkend aan Judith bekruipt mij gêne, omdat ik vrees dat deze tekst haar zal ontrieven, haar misschien zelfs kwaad zal maken. De beschouwer beledigt immers ongewenst, en dikwijls ook gewenst, de schrijver. Daarom zal ik eindigen met twee anekdotes.

Begin jaren negentig zette ik in opdracht van Jan Ritsema wat we toen Judiths ‘Verzameld toneelwerk’ noemden, Teksten voor toneel en film 1972-1988. Ik kwam bij haar thuis met de zetproeven. Ze kende me niet, ze vroeg hoe het ging. Het was vlak voor Joods Nieuwjaar en ik zei dat mijn vader half verlamd in een ziekenhuisbed in de woonkamer lag maar dat verder alles prima ging. ‘O’, zei ze en ze gaf me een geopend potje honing en wat half verrotte appeltjes mee voor mijn moeder. Ik gaf de appeltjes en honing aan mijn moeder, die ze meteen in de prullenmand gooide met de opmerking: ‘Ik moet die viezigheid van andere mensen niet.’ Eten weggooien was zonde, maar viezigheid van andere mensen was erger.

Ik heb dit toen niet aan Judith durven vertellen. Nu zal het haar niet meer ontrieven, soms is de tijd wel degelijk helend.

Ergens in 2003 of 2004 was ik samen met Judith en wat andere schrijvers in Hongarije. Tijdens een diner zat ik naast haar. Ik kreeg een vis, die ik zo goed mogelijk fileerde.

Op een gegeven moment vroeg Judith: ‘Mag ik jouw kop uitmesten?’

‘Ja natuurlijk’, zei ik.

Ze pakte de kop van mijn bord en mestte hem uit. Binnen een kwartier was er vrijwel niets meer van de vissenkop over.