Er zijn allerlei redenen waarom Johannes Vermeer van Delft in de negentiende eeuw een ‘sfinx’ werd genoemd. Om te beginnen was er bijna niks van hem te zien: zijn oeuvre was en is heel klein. Er bestaan nu 37 schilderijen die met zekerheid aan hem worden toegeschreven, 24 daarvan zijn gesigneerd, vijf gedateerd. Er zijn nog wat andere werken die in archieven worden genoemd maar inmiddels verdwenen zijn. Vermeer leefde bovendien niet lang, hij stierf in 1675 op zijn 43ste, en zijn totale productie wordt op niet meer dan zo’n vijftig werken geschat. Dat is weinig, twee schilderijen per jaar, daar word je niet wereldberoemd mee. De documentatie van zijn leven en bedrijf was en is verder heel mager. Er is wel het een en ander, er is een uitgebreide beschrijving van zijn boedel, bijvoorbeeld, opgemaakt na zijn dood, maar er is ook een heleboel niet. Er zijn geen tekeningen en geen brieven.
Het is dus te begrijpen dat een bereisde schrijver als Max Rooses (1839-1914), conservator van Museum Plantin-Moretus, in 1898 in Londen een Vermeer ziet hangen en niet weet hoe hij dat werk en die schilder moet plaatsen. Hij schrijft dan (in Elsevier): ‘Zoo staan wij voor werken van verbazende oorspronkelijkheid, die ons bij het eerste zicht aangrijpen, ons vervullen met bewondering voor een zoo verfijnde opvatting van de kunst; wij vinden een naam op die werken, en die naam is in de geschiedenis een ijdele klank.’
De kunstenaar heeft bestaan, schrijft Rooses, ‘wij willen onzen weetlust bevredigen, wij zoeken naar de geschiedenis van dien uitverkorene; soms vinden wij zijn naam niet eens vermeld, en waar deze wel gekend is vinden wij over het leven van den kunstenaar de onnoozelste vertelsels, eenige winkeliersachtige waarnemingen, wat herbergpraatjes’. Het beste voorbeeld van dat alles was ‘Jan Vermeer van Delft’, ‘een schilder, zooals de wereld er geen voornamer gekend heeft, een soort van Memling in het land der kleinmeesters en in de eeuw der burgerlijke kunst’.
Hij overdreef: zo onbekend was Vermeer nou ook weer niet. De Franse kenner Théophile Thoré-Bürger was al in 1842 op zijn spoor gezet na het zien van Gezicht op Delft in het Mauritshuis. Hij publiceerde in de jaren vijftig en zestig herhaaldelijk over Vermeer en stelde een eerste catalogus samen. Bredius onderzocht in 1885 de boedelinventaris. Wat echter nog open stond, was waar deze sfinx in het vaderlandse pantheon moest worden geplaatst.
Om te beginnen in een protestants kader, schreef Conrad Busken Huet in Het land van Rembrand (1882-1884). Vermeer behoorde niet tot de grote academische ‘Franse’ kunst, die in Nederland in de zeventiende eeuw vooral door Vlamingen als Jordaens werd uitgevoerd, en ook niet tot de zestiende-eeuwse traditie van voor de Reformatie, waarin volgens Busken Huet ternauwernood ‘sporen van eigen vaderlandsche waarneming’ konden worden aangetroffen, maar dat wilde niet zeggen dat hij zich met ‘geringe zaken’ en ‘beuzelingen’ had beziggehouden: ‘Ik maak opzettelijk gewag van dezen meester, omdat hij in zekeren zin als nieuwste bewijs kan gelden van de beslissende overwinning die de Nederlandse kunst op het buitenland had behaald: een nationale school, door landgenoten beoefend.’ De kern daarvan was de wereld en de mensen zó voor te stellen ‘dat het alledaagsche ongemeen wordt, het gemeene geestig, het huiselijke dichterlijk, het onbezielde schilderachtig, het aardsche waar het pas geeft bovenzinlijk’.
Vanaf het eind van de negentiende eeuw kreeg het proces van herontdekking en herwaardering koortsachtige trekjes. Vermeer werd wereldberoemd en zijn schaarse werk zeer gezocht, wat leidde tot bizarre miskopen en een contingent kostbare vervalsingen. In eigen land kwam de staat te hulp om Het melkmeisje aan te kopen, en Het straatje werd door een gulle gift van Henri Deterding voor het land behouden. De liefde voor Vermeer is sindsdien nooit verflauwd. Max Rooses: ‘Hij is in zijne binnenhuisjes de jeugdige, zilverige schilder bij uitnemendheid, conterfeiter der lente en der blijheid in het leven en in het licht.’
Ondertussen weten we nog altijd opmerkelijk weinig van hem. Johannes (Jan) Reyniersz Vermeer werd eind oktober 1632 geboren aan de Voldersgracht in Delft. Zijn vader runde een herberg aan de Markt en handelde in kunst. Jan trouwde met Catharina Bolnes, een katholiek meisje, en trok bij zijn schoonmoeder Maria Thins in, die enigszins welgesteld was. Ze kregen tegen de vijftien kinderen. Vermeer trad toe tot het gilde, werd er zelfs vier jaar overman van, wat duidt op een zeker prestige, maar over zijn financiële huishouding, zijn opdrachten en zijn klanten is heel weinig bekend.
Uit de boedelbeschrijving valt op te maken dat zijn huishouden niet bijzonder rijk was, maar ‘functioneel, veelzijdig en tamelijk welgesteld’. Hij eindigde in de schulden, mogelijk verergerd door de crisis van het Rampjaar. Na Jans plotseling overlijden moest zijn weduwe het faillissement aanvragen; een schuld bij de lokale bakker werd ingelost met twee schilderijen. Daarna werd het meer dan een eeuw stil.
Er is een hele lijst dingen die je van Vermeer zou willen weten. Hoe hij dacht te kunnen leven van een productie van twee schilderijen per jaar. Bij wie hij het vak leerde. Voor het verkrijgen van het lidmaatschap van het gilde moest je zes jaar bij een schilder in de leer, maar van Vermeer is geen leermeester bekend. Hij handelde kennelijk in kunst, net als zijn vader, maar wat verkocht hij, en aan wie? Volgens de boedelbeschrijving stonden er zes schilderijen ‘in het voorhuis’. Was dat handel? Het kan niet worden uitgesloten, zegt de catalogus, ‘dat een of meerdere van deze werken door Vermeer zelf werden vervaardigd’. Niets is zeker. Je zou ook willen weten waarom een schilder die gemiddeld twee werken per jaar aflevert in zijn atelier zes ongebruikte panelen en tien verse schilderdoeken heeft klaarstaan. Je zou willen weten of hij ook leerlingen had. Enzovoort.
Uit de boedelbeschrijving is af te leiden dat zijn praktijk op zich niet heel uitzonderlijk was. Op de voorkamer boven stonden ‘twee schilders eesels’ en drie paletten, er lagen drie bundels met allerlei prenten, op zolder was een plek om verf te maken. Hij verplaatste zich niet door de stad; onder de inventaris zijn ook geen optische hulpmiddelen aangetroffen, de camera’s obscura waar David Hockney zich met zoveel flair sterk voor heeft gemaakt. Hij maakte zijn kunst dus thuis en gebruikte zijn eigen stoelen en tafels voor zijn composities, maar hij maakte geen getrouwe afbeeldingen van de werkelijkheid van zijn interieur. Zoals alle goede schilders combineerde hij elementen uit de directe omgeving met geleende of gefantaseerde, om tot een betekenisvol geheel te komen. Je kunt aan de schilderijen zien dat hij vooral zorgvuldig werkte; de pigmenten zijn kostbaar, de techniek is briljant, de voorstellingen zijn geraffineerd samengesteld, helder en leesbaar – er ligt zelden rommel op de vloer.
Biedt de grote tentoonstelling in het Rijksmuseum in Amsterdam nieuwe inzichten in dat leven, en dat werk? Jazeker, om te beginnen met het technisch onderzoek, dat bijvoorbeeld ontdekte dat onder de witte wand achter het Brieflezend meisje bij het venster uit Dresden een compleet schilderij van een Amor in gouden lijst overschilderd was. De belangrijkste verandering van inzicht zit echter, voor mij, in de beschrijving van Vermeers artistiek-inhoudelijke motivatie. Die had een heel ander karakter dan Busken Huet en de zijnen dachten: Vermeer was wel degelijk katholiek, zwaar katholiek zelfs.
Volstrekt nieuw is dat niet. De ijverige onderzoeker Paul Begheyn S.J. toonde dat enkele jaren geleden al in kleinere publicaties aan, zij het op een haar na: ‘Er bestaan geen harde bewijzen dat Vermeer katholiek geworden is bij gelegenheid van zijn huwelijk’, schreef hij, maar veel wees er toch op: zijn vrouw en zijn schoonmoeder waren katholiek, hij trouwde op 20 april 1653 buiten de stad, in Schipluiden, het huwelijk werd ingezegend door de Haagse jezuïet Roeland de Pottere (1584-1675).
In deze tentoonstelling en in de catalogusteksten van Pieter Roelofs en Gregor Weber wordt die katholieke relatie uitgewerkt tot het centrale element van Vermeers leven én werk. Dat leidt tot enkele sterke her-analyses van de iconografie van sommige schilderijen, maar ook van Vermeers persoonlijke vroomheid, voor zover mogelijk.
Het gezin woonde in de Delftse Papenhoek in een huis dat aan Maria Thins werd verhuurd door de jezuïtenbroederschap. Het stond pal naast de kerk die in 1616 aan de Oude Langendijk door de dichter Lodewijk Makeblijde (1565-1630) was gesticht en plaats bood aan zevenhonderd gelovigen. Er was daar ook een katholieke meisjeskostschool, waar katholieke meisjes werden onderwezen in lezen, schrijven, de Franse taal en handwerken. ‘De privé-vroomheid van het gezin Vermeer was nauw verbonden met de devotionele leer van de paters jezuïeten in hun buurtschap’, zegt de catalogus, ‘(…) het is aannemelijk dat hij daar veelvuldig te gast was in verband met de kerkelijke aangelegenheden van zijn katholieke familie. Zo kon hij over hun devotionele literatuur beschikken en over theologische kwesties spreken.’ Dat ging verder dan alleen een goed gesprek: ‘Deze omgeving ademde in alles devotie. Het katholieke geloofsleven (…) maakte deel uit van het dna van de wijk, wat niet alleen een aanzienlijke invloed had op het gezinsleven van Vermeer, maar ook op zijn kunst.’
Dat katholicisme van Vermeer is machtig interessant. Om te beginnen omdat je nog maar eens merkt hoezeer dat besef wringt met die negentiende-eeuwse opvatting over de ‘vaderlandse waarneming’ van die ‘nationale school’, die de Noord-Nederlandse cultuur als in essentie protestants zag. Als in die glorieuze zeventiende eeuw een kunstenaar toch katholiek bleek te zijn – Vondel, Jacob de Wit, Jacob van Campen – dan was dat bijzaak, want ze lieten zich in hun kunst immers niet als katholiek gelden. Hier ligt dat dus wezenlijk anders.
Het is verder interessant omdat het nog maar eens laat zien dat hoewel katholieken in de uitoefening van hun geloof aan vervelende beperkingen waren gebonden (extra heffingen op huwelijken en begrafenissen, afkoopsommen bij de schout et cetera), het met de discriminatie in de alledaagse omgang nogal meeviel. Vermeer was gewoon lid van het gilde en van de Delftse schutterij, iets wat een generatie eerder nog als riskant werd gezien – katholieken zouden immers op de hand van de Spaanse vijand zijn. Als schutter had Vermeer een rol bij het beschermen van zijn stad, en hij zal gewoon deel hebben uitgemaakt van schuttersfeesten en -optochten. Toen in 1655 in Delft een boek van een jezuïet werd uitgegeven noteerde de lokale kroniekschrijver: ‘Dit jaar genoten we optimale vrijheid.’
Het is in dat verband frappant, vind ik, dat veel auteurs nog steeds losjes het woord ‘schuilkerk’ gebruiken, een woord dat pas eind negentiende eeuw is bedacht door de iets te ijverige historicus Bernard Klönne, priester te Amsterdam, die voluit fantaseerde over arme katholieken die in hun kerkjes door de boosaardige schout werden geterroriseerd. Als in de jezuïetenkerk in de Delftse Papenhoek tweemaal per dag zevenhonderd gelovigen de mis bijwoonden, dan was daar weinig ‘verscholens’ aan.
Wat gaan wij nu dus in deze monumentale Vermeer-tentoonstelling in het Rijksmuseum anders zien? U zou met de hoofdconservator Gregor Weber kunnen meekijken naar een kleine groep schilderijen die rond 1662-1664 zijn ontstaan, allemaal interieurs met een vrouw, staand aan een tafel, Vrouw met parelsnoer (Berlijn), Vrouw met weegschaal (Washington D.C.) en Jonge vrouw met een waterkan (New York). De vrouwen zijn afgebeeld in een verstilde, meditatieve houding, niet als nijvere huishoudsters in de weer met de kinderen, de boodschappen of het linnengoed. Zij ontstijgen duidelijk het alledaagse.
Op elk van de schilderijen is een parelsnoer te zien, op twee van de drie een spiegel. Volgens Weber is hier de invloed ‘van de katholieke of jezuïtische iconografie en beeldleer’ zichtbaar. In hun eenvoudigste zin zijn het afbeeldingen van ‘Vrouw Wereld’, de personificatie van materiële verleiding, ijdelheid en pronkzucht. Vermeer zou zich echter hebben laten inspireren door het boekje Het masker vande wereldt afgetrocken van de Oisterwijkse jezuïet Adriaen Poirters (1605-1674) uit 1646. Daarin wordt het beeld getoond van net zo’n vrouw, opgemaakt en opgedoft voor haar spiegel, maar dan tegenover een afbeelding van de zweetdoek van Veronica, het gezicht van de lijdende Christus. Daardoor aangespoord, schrijft Poirters, ‘moet een Christenziel in de spiegel haar ijdelheid en onvolmaaktheid gaan ontdekken’. Ook de vrouw in de Vrouw met weegschaal doet aan zulk zelfonderzoek; zij is iemand die de ‘waarschuwing van het Laatste Oordeel’ begrijpt en daarom in het leven ‘gelijkmatigheid’ zoekt. Dat sluit aan bij het gedachtegoed van Ignatius van Loyola, stichter van de jezuïetenorde, die in zijn Geestelijke oefeningen de gelovige vraagt om voor het gebed de mogelijkheden zorgvuldig te ‘wegen’ om een ‘evenwichtig’ levenspad te vinden.
Begheyn noemt dit schilderijen met een ‘cathechetisch-didactisch’ doel. Aan een genretafereel – een vrouw aan haar toilettafel – wordt dan als contrast een religieus motief toegevoegd. Het frappante is dat Vermeer en zijn echtgenote dat contrast ook in hun eigen huis creëerden.
Pieter Roelofs loopt in de analyse van de boedelbeschrijving het hele huis door met die katholieke leidraad in gedachten, en zo ontstaat een beeld van Vermeers wereld als een wel zeer devote sfeer, een huis waar elk onderdeel een religieuze betekenis heeft en door familie wordt gebruikt als hulpmiddel bij contemplatie en gebed. Die beschrijving is wonderlijk. Ik heb wel vaker interieurs beschreven gezien aan de hand van een boedelinventaris, maar hier construeert Roelofs uit de droge data een spiritueel interieur, een waar centrum van devotie. In de opkamer boven de kelder hingen bijvoorbeeld ‘een schilderij uijtbeeldende Christus aent Cruijs’ en ‘een schilderij vertonende een vrou met een ketting aen’ – mogelijk een vrouw met parelsnoer.
Volgens Roelofs helpen die twee schilderijen de gebruiker van de kamer direct bij het dagelijks gebed. In de binnenkeuken, waar veel van het dagelijks leven zich zal hebben afgespeeld, hing ‘een groote schilderij uijtbeelde Christus aent cruijs’ en daartegenover ‘een van Veronica’. Roelofs: ‘Hier kwamen het geloof en de tijdelijkheid van het Aardse leven samen in twee nadrukkelijk aanwezige schilderijen. Beide voorstellingen verwezen naar de passie van Christus en hielpen het gezin de kloof te overbruggen tussen hun dagelijkse bezigheden en het rijk van de spirituele verbeelding.’ En dat in de keuken.
Zo gaat het voort: een afbeelding van de Maagd Maria in de slaapkamer moet Catharina en Jan hebben herinnerd aan hun verantwoordelijkheden in de opvoeding van hun kinderen, en Catharina in het bijzonder hebben bijgestaan in het moederschap – ze baarde immers ten minste veertien kinderen, van wie er zeker vier jong stierven.
De jezuïet Begheyn nam die invloed eerder nog met enige reserve aan: ‘De associaties zijn over het algemeen (…) te algemeen van aard om de ignatiaanse spiritualiteit met zekerheid als invloedrijke factor te kunnen bestempelen.’ Verleidelijk is het zeker, en verfrissend ook: anders dan Busken Huet dacht had Vermeer duidelijk veel meer ambitie dan alleen de weergave van ‘het alledaagse, het gemeene, het huiselijke, het onbezielde’. Het geloof domineerde alles. Hij noemde zijn achtste kind, omstreeks 1664 geboren, Franciscus; het tiende en voorlaatste kind, in 1672 geboren, heette Ignatius.
Vermeer, 10 februari t/m 4 juni te zien in het Rijksmuseum in Amsterdam.