De Groene Live #26: Strijd om de ziel van Amerika. Kijk woensdag om 20.30 naar de live-uitzending. Meer informatie

Kunst: Jan van Eyck

Schitterend in kristal

Licht komt van God, weerkaatst in de natuur en bereikt dan het menselijk oog. Hoe kon Jan van Eyck dat licht zo laten glanzen? Hij moet fantastische ogen hebben gehad.

Jan van Eyck, Annunciatie, ca. 1430-35. Olieverf op paneel, overgebracht op doek 92,7 x 36,7 cm © National Gallery of Art, Washington, Andrew W. Mellon Collection

De Vlaamse schrijver Bart Van Loo schetste vorig jaar in een wervelend betoog voor DWDD University een beeld van het ‘Banket van de fazant’ dat hertog Filips de Goede van Bourgondië op zondag 17 februari 1454 aanrichtte in Rijsel. De wereld had sinds koning Salomo de koning van Seba ontving nooit zoiets schitterends gezien. Glanzende wandtapijten met goud en zilverdraad sierden de wanden, mechanische wondermachientjes verbaasden de bezoekers, een vuurspuwende draak vloog door de lucht, drank vloeide uit de borst van een naakt vrouwbeeld, rozenwater uit de piemel van een jongetje, sinaasappelsap (!) stroomde van een model van het kasteel van Lusignan, waarboven de magische Melusine zwevend verscheen. Er werd een pastei opgediend waar twintig muzikanten uit tevoorschijn kwamen, daarna verscheen er een olifant met daarbovenop een vrouw, zinnebeeld van de kerk, die de aanwezigen smeekte het Heilig Land te komen bevrijden. De hertog en de aanwezige edelen zwoeren op een levende fazant, getooid met een gouden ketting, een nieuwe kruistocht te zullen ondernemen. Wat ze niet deden, maar dat terzijde.

Wie de grote Van Eyck-tentoonstelling in Gent dit voorjaar bezoekt ontkomt niet aan de vanzelfsprekende verwijzing naar dat glorieuze verleden, maar het evenement concentreert zich niet op die Bourgondische context, en meer op de persoon van Jan van Eyck (ca. 1390-1441). In die zin is het een echte 21ste-eeuwse tentoonstelling, bedoeld om de bezoeker dicht bij de beroemde man, zijn techniek en zijn persoonlijke artistieke visie te brengen. Dat gebeurt met grote kwaliteit en prachtig vergelijkingsmateriaal, geconcentreerd en ingetogen getoond.

Toch viel mij daar in wat Johan Huizinga in Herfsttij der Middeleeuwen schreef over dat krankzinnige feestvertoon van de Bourgondiërs: dat je de kunst van Van Eyck en de zijnen pas begrijpen kunt als je je ook de ‘spoorloos vergane kunst van den tafelopzet’ voor de geest kunt halen, dat wil zeggen: die olifanten en dat rozenwater, het fantastische, het uitbundige, het exotische, het onbeschaamde en het ongeremde. Het Bourgondische hof was een arena waar zich volgens Huizinga ‘de aesthetiek van den levensvorm ten volle kan ontplooien’, waar het adellijk en vorstelijk leven zich ‘met een maximum aan uitdrukkelijkheid’ manifesteerde: ‘Het geheele aristocratische leven van de latere Middeleeuwen, om ’t even of men denkt aan Frankrijk en Bourgondië of aan Florence, is een poging, om een droom te spelen.’

De veertiende- en vijftiende-eeuwse kunstenaars die die droom vormgaven waren van alle markten thuis. Melchior Broederlam (ca. 1350 - ca. 1410) bijvoorbeeld, die een generatie eerder dan Van Eyck voor de Bourgondiërs werkte, vervaardigde grote altaarstukken, maar beschilderde ook meubilair, toernooivaandels en wapenschilden, ontwierp een rijtuig, maakte tafelmechanieken die parfum konden sproeien en werkte mee aan de buitensporige versiering van de schepen waarmee zijn hertog in 1387 Engeland wilde aanvallen. Volgens de kroniek van Jean Froissart was het schip van hertog Filips de Stoute bedekt met blauw en goud, de wimpels waren zo lang dat ze het water raakten, de zeilen waren ‘bestrooid met margrieten’. De edelen in het gevolg bleven niet achter. Sommigen zouden de masten van hun schip met bladgoud hebben laten bedekken. De kunstenaars waren spekkoper, schrijft Froissart: ‘Zij verdienden wat zij maar vragen wilden, en men kon er niet genoeg vinden.’

Ook de kunstenaar Jan van Eyck moet, vermoed ik, zo’n breed arsenaal aan vormen en technieken hebben gehad. In de boekhouding van Filips de Goede, hertog van Bourgondië, komt hij vanaf 1425 voor. Daarvoor was hij in dienst bij hertog Jan van Beieren, de graaf van Holland, en werkte geruime tijd in Den Haag. Het blijft een bizar idee dat hij twee jaar in en aan het Binnenhof gewerkt heeft, en dat daar niets meer van te zien is.

Tentoonstellingen over Van Eyck zijn per definitie interessant en per definitie beperkt

Filips de Goede betaalde Van Eyck vervolgens vorstelijk ‘om schilderwerk uit te voeren wanneer het de hertog zal behagen’, en ook stuurde hij zijn schilder op diplomatieke missies. Zijn talent was zeldzaam. Toen Van Eyck in 1435 reden had te klagen over het uitblijven van zijn salaris maakte de hertog er persoonlijk een punt van dat recht te zetten. Van Eyck zou immers weleens kunnen weglopen, ‘wat ons ten zeerste zou grieven, want wij willen hem behouden om hem grote werkzaamheden toe te vertrouwen, en we zouden niemand vinden naar onze zin, of even voortreffelijk in zijn kunst en wetenschap’.

Er is bekend dat Van Eyck de beelden aan het Brugse stadhuis heeft beschilderd en dat hij voor hertog Jan de Goede een wereldkaart heeft gemaakt; er moet veel en veel meer geweest zijn. Het is dus frappant om Van Eyck in deze tentoonstelling te zien als schilder en tekenaar, in de modern uitgelichte verstilling van een persoonlijk oeuvre, de ‘hooge, waardige ernst en de diepe vrede van Van Eyck’ zoals Huizinga het noemde, ‘een helderen glans van eenvoudige blijheid, een schat van innigheid’.

Tentoonstellingen over Van Eyck zijn per definitie interessant en per definitie beperkt. Er is niet zoveel van zijn werk over, en nog minder wordt er uitgeleend. Op de grote Van Eyck-tentoonstelling in Rotterdam in 2012 waren ten minste zes van de hier getoonde topstukken ook te zien. Toch zijn er twee aspecten aan deze tentoonstelling die wel degelijk uitzonderlijk zijn.

Ten eerste wordt in Gent al geruime tijd gewerkt aan de restauratie van het veelluik bekend als het Lam Gods. Onderdelen daarvan kunt u nu in de tentoonstelling op ooghoogte bekijken en dat kan normaal niet: het complete ding staat achter glas in een onhandig kleine kapel van de Sint-Baafs waar maar veertig mensen tegelijk in mogen. Een kniesoor zou zeggen: waarom niet voor deze ene keer het hele Lam in de veel ruimere zaal van het smk geplaatst? Het vers gerestaureerde middenpaneel met het bloedende schaap is ongelooflijk mooi geworden, maar niet in de tentoonstelling te zien. Ach, zegt men in Gent, de Nachtwacht komt toch ook niet van zijn plek?

Die losse panelen zijn fantastisch, van dichtbij. Van Eycks Adam en Eva zijn de eerste naakten benoorden de Alpen, en hun naaktheid is onthutsend en volkomen menselijk, twee mensen verdreven uit het paradijs, geïsoleerd, mijlen verwijderd van het heil, ze bedekken beiden met moeite een stevige bos schaamhaar. Ook te zien is het interieur van de kamer waarin de engel Maria bezoekt, met een open venster dat een kijkje biedt op middeleeuws Gent, en een schap met een kaars en een handdoek. Zoiets bestond eigenlijk niet vóór Van Eyck.

Die glazen ramen: zó knap en zo scherp gezien, daar staat je verstand bij stil

Het andere aspect: men maakt een vergelijking met de Italiaanse schilderkunst van Van Eycks tijd, grote tijdgenoten als Masaccio, Domenico Veneziano en Fra Angelico. Dat is vooral interessant vanwege de techniek. Van Eyck gebruikte olieverf, zij schilderden met tempera, dat een wezenlijk andere intensiteit heeft, en dus hebben die werken ook een wezenlijk andere werking. Van Eyck heeft voor zijn hertog gereisd, zijn werk was in Italië te zien, en dat moet indruk gemaakt hebben; de hele tentoonstelling draagt zelfs de titel Een optische revolutie. De glans van die olieverf triomfeert hier de detaillering van bijvoorbeeld de Annunciatie uit Washington, met de engel Gabriël in een spetterend gewaad vol sprankelende juwelen, regenboogkleurige vleugels en een kristallen staf, in een gotische ruimte met ongelooflijk gedetailleerde glazen ramen, dat is zó knap en zo scherp gezien, daar staat je verstand bij stil. Jan van Eyck moet een stel fantastische ogen hebben gehad.

Waar die optische revolutie echter precies uit bestond, is voer voor discussie. De Gentse hoogleraar Maximiliaan Martens doet in de catalogus een poging aannemelijk te maken dat Van Eyck een degelijke theoretische scholing had. Daarin wordt hij aangemoedigd door een geschrift van de schrijver Bartolomeo Fazio (ca. 1400-1457). Fazio schreef dat Van Eyck ‘onderlegd was in de letteren’ en in de ‘geometrie’, vooral die geometrie ‘die bijdroeg aan de luister van de schilderkunst’. Op basis daarvan vermoedt Martens dat Van Eyck Latijn en enig Grieks kende en dat hij door zijn aanwezigheid aan het hof toegang had tot relevante literatuur, zoals de Natuurlijke historie van Plinius de Oude.

Dat boek bevond zich niet in de bibliotheek van de hertog, dus het is hoogst onzeker of Van Eyck het ook echt onder handbereik heeft gehad, laat staan dat hij het kon lezen, laat verder staan dat hij het ook belangrijk vond voor zijn werk. Dat blijft gissen, maar dat gissen is niet helemaal zonder grond. Er is bijvoorbeeld weleens verondersteld dat Van Eyck tijdens een diplomatieke missie naar Portugal in 1428-29 ook Granada en het Alhambra heeft bezocht. Hij zou daar met welwillende moslim-geleerden hebben gesproken over het werk van Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham (965 – ca. 1040), ook bekend als Alhazen. In diens belangrijkste werk over optica, Kitab al-Manazir, postuleerde Alhazen dat de waarneming van de wereld in het brein ontstaat, als het licht van een object weerkaatst en het oog bereikt. Martens laat zien dat Alhazens traktaat in heel Europa bekend was (Geoffrey Chaucer noemt ’t bijvoorbeeld) en dat het een snuggere schilder als Van Eyck op een spoor kan hebben gezet naar een meer intense waarneming, een beter begrip van het licht, van weerkaatsing, breking en spiegeling, en hoe licht daarna het oog bereikt.

Die gedachte wordt nog interessanter als je de theorie over fysieke waarneming koppelt aan middeleeuwse ideeën over ‘spiritueel zien’. De schrijver Pierre de Limoges (1240-1306) meende bijvoorbeeld – mede op basis van Alhazens stellingen – dat mensen tijdens hun leven alleen een weerspiegeling van de werkelijkheid kunnen zien. Licht komt van God, het weerkaatst in de natuur en bereikt dan het menselijk oog, maar God zelf is niet direct waar te nemen: dat komt pas na de Opstanding.

De rol van het licht als intermediair tussen de wereld, God en het menselijk oog moet dus voor een kunstenaar interessant geweest zijn. Van Eycks voorliefde voor de weergave van het licht in glas, in parels, in kristal en in edelstenen kan heel goed verbonden zijn geweest met een gedachte over hoe goddelijk licht zichtbaar is in de materie van alledag – en hoe een kunstenaar dat kan laten glanzen. Aldus zie je die glorieuze engel Gabriël in die Annunciatie, schitterend in parels en edelstenen en kristal, fantastisch, glanzend; maar je kunt tegelijkertijd ook denken aan dat Bourgondische banket, waar kunstenaars als Jan van Eyck vuurspuwende draken lieten rondvliegen en de schone Melusine lieten neerdalen uit de hemel.


Van Eyck: Een optische revolutie,t/m 30 april, Gent (SMK) en Brugge (Groeningemuseum). vaneyck2020.be