Schitterende schurken

Ooit redde Cor van Hout, bijgenaamd Flipper, het leven van Peter R. de Vries, misdaadverslaggever. In 1994 spoorde De Vries de voortvluchtige Heineken-ontvoerder Frans Meijer in Paraguay op. De Vries: «Toen Frans Meijer telefonisch aan Cor vertelde dat ik daar was en hem vroeg of hij mij ‹moest laten gaan, of eh…›, antwoordde Cor (zo hoorde ik later): ‹Laat hem gaan, Frans…› Tweeënhalf jaar zagen we elkaar daarna niet, maar de ‹chemie› tussen ons bleef.»

Een andere misdaadverslaggever, Bas van Hout, vertelde vorige week in het televisieprogramma B&W over zijn «hartelijke» relatie met criminelen als de twee jaar geleden geliquideerde onderwereldfiguur Sam Klepper. In één geval ging het om een misdadiger die de handen van een man had afgehakt. Daarover heeft Van Hout de man wel «aangesproken». Want Van Hout doet net als De Vries zijn best duidelijk te maken dat hij zich in zijn «hartelijke» contacten met deze mensen wel degelijk bewust is van de donkere zijde van hun leven. Toch is duidelijk dat juist die donkere kant de basis van de «vriendschap» is. Waren Cor en Sam gewone mensen geweest, dan valt te betwijfelen of zij zich ooit zouden kunnen hebben verheugd in het gezelschap van mediasterren als Van Hout en De Vries.

Zo krijgt een duivelspact vorm tussen gangster, verslaggever en kijker of lezer. En dat is onverteerbaar voor de gevestigde orde in de maatschappij. In de hoofdstad ergerden politie en politici zich behoorlijk aan de «romantisering» van het leven en de dood van Cor van Hout, die op 45-jarige leeftijd voor een restaurant in Amstelveen werd geliquideerd en vorige week vrijdag in Amsterdam werd begraven. Burgemeester Job Cohen vond dat de romantisering de zware criminaliteit relativeert. Ook hoofdcommissaris van politie Jelle Kuiper was verbolgen. Hij keek «met verbazing» naar de begrafenis. In alle pracht en praal zag hij een regelrechte provocatie. Oud-politiewoordvoerder Klaas Wilting ging nog verder. Over Van Hout zei hij: «Eigenlijk was hij niks.»

In werkelijkheid was Cor van Hout veel. Hiervan getuigde de vreemde wereld die zich tijdens de begrafenis openbaarde. Een witte koets, een witte kist en een volgstoet met witte Mercedessen. Typisch Amsterdamse penoze, sigarenrokend. Zwart leer en bont. Zonnebankgebruinde blonde vrouwen met paarse lippen en naaldhakken. Veel kale bodyguards, weinig politie. En weduwe Sonja van Hout, kil achter haar donkere bril. Het was een werkelijkheid die een paar trapjes hoger bestond dan het alledaagse. Bijna de begrafenis van een filmster.

De idolatrie van de antiheld — en dat was Cor «Flipper» van Hout — gaat diep. Samuel Taylor Coleridge zoekt de bron bij Satan, die hij ziet als de echte held in Miltons gedicht Paradise Lost. Een citaat uit het werk laat weinig aan de verbeelding over. Zie Lucifer: «He above the rest/ In shape and gesture proudly eminent/ Stood like a tower./ His form had yet not lost/ All her original brightness, nor appeared/ Less than archangel ruined, and th’ excess/ Of glory obscured: as when the sun new-risen/ Looks through the horizontal misty air.» Milton had het niet zo bedoeld; hij wilde met het werk de glorie van God bezingen. Maar de overheersende indruk is dat de schrijver van deze verzen weg is van die vreselijke gevallene, van de heerser van de hel.

Het is niet verwonderlijk dat juist de schrijvers en dichters van de Romantiek — Coleridge, Percy Bysshe Shelley, William Blake, Byron en Mary Shelley — onder de indruk waren van Paradise Lost. En misschien ook verontrustend. Want heeft de Romantiek, zoals de auteur en cultuurcritica Germaine Greer ooit aangaf, niet in haar diepste wezen toch iets fascistisch? Miltons beschrijving van Satan doet dat vermoeden: de «held» staat er «als een toren», waar een emanatie van licht uitschiet, zodat zijn vorm een «oorspronkelijke schittering» heeft. Verrukt stelt Percy Bysshe Shelley: «Er gaat niets boven de energie en pracht van het karakter van Satan in Paradise Lost.»

Deze verheerlijking van menselijke eigenschappen had een sterke invloed op de Romantische kunst. Tezelfdertijd waren Romantici in de ban van de donkere kant van de mens. De tegenstelling tussen idealisme en pessimisme vormde de basis van de Romantiek, met name van het aan de Romantiek gelieerde gotische genre in de literatuur. Een populair voorbeeld is het monster van Mary Shelley, Frankenstein, dat zowel een noble sauvage is als een moordmachine.

Het contrast tussen hoop en vrees — de kern van de Romantiek — is onlosmakelijk deel van de mens, ook in de moderne tijd waarin angst en humor hand in hand gaan, misschien als psychologisch overlevingsmechanisme. Na een eeuw van oorlogvoeren verschijnen ìr te midden van de oorlogsdreiging in het Midden-Oosten bijvoorbeeld hilarische strips over Osama bin Laden. De Romantiek is een vruchtbare voedingsbodem voor de late twintigste eeuw gebleken. In strips, muziekvideo’s, dramaseries als Buffy: The Vampire Slayer, fictie als die van Anne Rice en films als de Hannibal Lecter-serie overheerste de gotische fascinatie met de donkere kant van de menselijke ziel. Vooral de seriemoordenaar is de moderne personificatie van het kwaad geworden. Maar één ander personage biedt ook de gelegenheid licht en donker, goed en kwaad, te verenigen in één lichaam, in één karakter: de gangster.

Met de liquidatie van Cor van Hout lijkt Nederland zich ineens te conformeren aan fantasieën over een misdaadnest in de Lage Landen. De Amsterdamse onderwereld zou volgens het actualiteitenprogramma Netwerk een «Chicago aan de Amstel» zijn. Een vreemde vergelijking, kennelijk bedoeld om het romantische beeld te bevestigen van donkere grachten, fatale kaasmeisjes en weergaloze helden als Baantjer. Het vertekende beeld van een gevaarlijke hoofdstad bestaat bij gratie van de populaire verbeelding: dankzij de plaatselijke misdaadverslaggeverij, de slechte James Bond-film iamonds are Forever, waarin Amsterdam een spil is van diamantsmokkel, pulp als Dick Maas’ belachelijke film Amsterdamned en de ridicule Van der Valk-serie van de Britse thrillerschrijver Nicholas Freling. In Netwerk probeerde Peter R. de Vries, misdaadverslaggever, het beeld van «Nederland gangsterland» nog enigszins te relativeren. «De Amsterdamse onderwereld», zei hij, «is eigenlijk niet zo groot — het is eigenlijk een dorp.»

ýls dat zo is, voorspelt het weinig goeds voor diegenen die thans werken aan een speelfilm over leven en dood van de peetvader der Hollandse boeven, Klaas Bruinsma. Toch zullen de makers van de Bruinsma-film een diepgravende studie maken van het gangstergenre, vooral de oervorm
he Godfather van Francis Ford Coppola. Deze trilogie wordt alleen maar beter; hij is nog altijd een accurate afspiegeling van de tijdgeest. Dat zit ’m in de rijkelijke gotiek in de eerste en beste van de drie films. Niet alleen sluipt de camera in de hele film langzaam door de donkere gangen van de Corleone-huizen in New Jersey en Long Island, als door een spookhuis, ook is er een onvergetelijke scène waarin Vito Corleone (Marlon Brando) in het mortuarium staat naast het verminkte lijk van zijn zoon Santino (James Caan). De camera draalt als in een horrorfilm boven het kapotgeschoten gezicht van Sonny. De wijze waarop het verleden greep heeft op het heden is typisch gotisch. Als Vito zijn vermoorde zoon ziet, geeft hij zijn mannen opdracht geen wraak te nemen. Maar hij weet net als wij dat het verleden dicteert dat er geen andere uitweg is dan Sonny’s dood te wreken.

Op het moment dat de held zich transformeert tot wreker verandert hij in een antiheld, een geliefd personage van de Romantici. Net als het monster van Frankenstein is de gangster al van meet af aan een volksheld in de stijl van Robin Hood of Zorro. Evenals deze schitterende schurken is de gangster een subversief element in de maatschappij. Robert Warshaw schrijft in een beroemd essay: «De gangster representeert het ‹nee› tegenover het grote Amerikaanse ‹ja›.» Hiermee doelt hij op de wijze waarop antihelden zich afzetten tegen het rijke establishment in de klassieke gangsterfilms uit de tijd van de Grote Depressie. Tegelijkertijd vertegenwoordigden deze gangsters, de in glimmende zwarte pakken gestoken James Cagney en Edward G. Robinson, de dromen van het volk over een beter en opwindend leven. Ruim een eeuw later is de gangster als antiheld, als volksheld, springlevend.

Opnieuw neemt zijn verschijning majestueuze vormen aan. En staat hij als een toren, om met Milton te spreken, «in shape and gesture proudly eminent», letterlijk en figuurlijk. Het betreft een man die in de afvalverwerking zit, die Tony Soprano heet.

Gangsterfilms zijn een aanklacht tegen het Amerikaanse neokapitalisme. Maar de gangsters van nu leven zelf een burgerlijk leven. Net als hun miljoenen kijkers over de hele wereld storten zij zich op consumptiegoederen, op datgene wat de vrouw van de maffioso Henry Hill in Goodfellas eufemistisch «de leuke bijkomstigheden van het leven» noemt. In werkelijkheid zijn deze bijkomstigheden de kern van het bestaan van maffiosi. Een «bijkomstigheid» voor gangster Cor van Hout was de vermiste acht miljoen gulden aan losgeld die nooit zijn teruggevonden na de ontvoering van Heineken.

Van Hout was een drukke gezinsman. Bij de begrafenis was behalve zijn vrouw en kinderen ook zijn halfbroer aanwezig. Hij zei: «Neem een biertje daarboven en maak er wat van.» En zijn moeder fluisterde: «Rust in vrede.» Zo past Cor van Hout in het plaatje. Want het gangsterleven is vóór alles een gezinsleven. De gangsters weten dit. Sterker, de wise guys van de cultuur ontlenen hun mannelijkheid aan de familie. Vito Corleone zegt: «Een man die geen tijd met zijn familie doorbrengt, kan nooit een echte man zijn.» Deze levenswijsheid maakt gangsters tot verzorgende vaders. In The Godfather IItbiggelen de tranen over de wangen van Vito (Robert de Niro) als zijn zoontje een griepje heeft. Een aflevering van The Sopranos eindigt met Tony en zijn zoon die dolgelukkig aan het vissen zijn in een duur jacht. Maar altijd is er de keerzijde. Deze scène is een wrange referentie aan de moord op Fredo in The Godfather, wanneer Michael zich schuldig maakt aan «vadermoord» door als peetvader zijn broer te laten doodschieten tijdens het vissen. Hierna gaat het bergafwaarts met Michael: hij ondergaat een symbolische castratie wanneer Kay zijn ongeboren zoon laat aborteren. In ware maffiastijl gebruikt Michael het eufemisme om zijn waanzin te rechtvaardigen: «Alle families hebben slechte herinneringen.»

Terug naar New Jersey, naar de Sopranos. De familiebanden blijken ijzersterk als Christopher, neefje van Tony, op sterven na dood in het ziekenhuis ligt. Tony’s vrouw Carmella bidt tot God om Christophers leven te sparen. Dit is schrijnend, aangezien Carmella geen enkele sympathie heeft voor Tony’s vele slachtoffers.

Religie heeft een ironische rol in gangsterteksten. Het mooiste voorbeeld komt uit de eerste Godfather-Êilm. Tijdens een doopceremonie zegt Michael: «Ik verwerp Satan en alles waar hij voor staat», terwijl elders in het land een vijftal door hem georkestreerde moorden wordt gepleegd. Implicatie: Michael is Satan. Later, in de derde film, toont vooral de schitterende Thalia Shire in de rol van Michaels zuster Connie zich niet te beroerd mensen te laten vermoorden alvorens een kruis te slaan en te knielen voor God.

Als matriarch is Connie ongeëvenaard in de cinematografie. Bij haar is een soort gevaarlijke seksuele energie aanwezig die geen van de mannen toont. Carmella Soprano heeft daar ook iets van. Tony en zijn mannen zijn impotente minnaars in de scènes met hun prostituees. Carmella daarentegen, in navolging van Connie, is seksueel sterk doordat zij eerder over erotiek en affaires droomt dan zich een mislukte sekspartner toont. Misschien is de afwezigheid van een matriarch in The Sopranos de reden voor Tony’s angst. Zijn moeder is een heks die zelfs probeert haar zoon te laten vermoorden. Een bizarre inversie van Oedipus: juist nu Tony wegens onderdrukte herinneringen aan zijn gewelddadige vader kampt met impotentie probeert uitgerekend zijn moeder hem om het leven te brengen. Tragikomisch zegt de psychiater dr. Melfi tegen Tony: «Niets in jouw familie is zeker. Zelfs moederschap is voor interpretatie vatbaar.»

Opvallend is dat de vrouwelijke personages in gangsterfilms worden gedreven door materialisme. In Goodfellas is de vrouw van Henry Hill aanvankelijk verslaafd aan alle dure consumptiegoederen die zij kan kopen dankzij de illegale activiteiten van haar man. Maar wanneer Henry de gevangenis in gaat, verhuist ze met haar kinderen naar een bescheiden appartement, waar ze dolgelukkig is. Als Henry vrijkomt, is zijn eerste reactie: verhuizen. Al gauw zwemt het gezin weer in de rijkdom — en volgt rampspoed. Voor Carmella Soprano is kopen eveneens een verslaving, maar voor haar is het vooral een manier om de gruweldaden van haar man te vergeten. Zo krijgt het suburbane bestaan in New Jersey een schizofreen karakter: de maffiosi leven in een nachtmerriewereld met regels die in de echte wereld niet zouden kunnen bestaan. Verleidelijk is het wel. Voor de kijker, maar ook voor dr. Melfi, die luisterend naar de verhalen van Tony Soprano aan de drank gaat. En verzucht: «Wat hij mij zou kunnen vertellen, vind ik beangstigend en afstotelijk. Maar op de een of andere manier kan ik mezelf er niet van weerhouden ernaar te luisteren.»

Dit zelfbewuste moment definieert het duivelspact waar hoofdcommissaris van politie Kuiper en anderen zo bang voor blijken te zijn. Deze gangsters zijn onweerstaanbaar romantisch. Mensen — lezers en kijkers — zijn verslaafd aan hun verhalen. Dat is gevaarlijk in een tijd waarin normen en waarden en de roep om burgermansfatsoen hoog op de agenda staan. Tijdens de begrafenis van Cor van Hout zei een omstander tegen een verslaggever van Algemeen Dagblad: «Mooi man, heel mooi is dit. Prachtig, vooral dat ze mekaar afmaken.» De man droomt van een opwindend leven. En niet alleen hij is gefascineerd door de gangster. Wie zou niet een nacht met Van Hout op de Wallen hebben willen meelopen? Om te kijken hoe hij heer en meester was van zijn domein?

In The Sopranos houdt Tony een monoloog die de beroemde Ik houd van Amerika-speech waarmee The Godfather opent, overtreft, zowel in dichterlijkheid als in ideologische complexiteit. Als Tony dreigt te worden aangeklaagd nadat hij een jonge man in koelen bloede heeft vermoord, draait hij door in de praktijk van dr. Melfi. Tegenover haar rechtvaardigt hij zijn daad door te wijzen op de geschiedenis van Italiaanse immigranten. Tony (woedend): «Amerika had ons nodig om haar rijk te maken. Maar wij koesterden onze identiteit; wij wilden sommige dingen behouden waarop wij gesteld waren: eer, familie, loyaliteit. En sommigen van ons wilden delen in de rijkdom. Anders dan de Amerikanen hadden wij geen opleiding. Maar wij hadden wel het lef datgene te pakken waar we behoefte aan hadden.»

Aldus definieert Tony Soprano het genre waarbinnen hij bestaat. Het gevoel van historisch onrecht en het hieruit voortvloeiende legitimeren van diefstal, moord en doodslag binnen de multiculturele samenleving vormt de motivatie van gangsters van alle tijden, van Cagney en de pessimistische noirfilms als Gilda tot Scarface van Brian De Palma, de Godfather-serie en het Tarantino-meesterwerk Jackie Brown.

Binnen deze specifieke ideologie van psychologie, politiek en economie ontwikkelt zich het karakter van de gangster, iemand die valt te omschrijven als een typische byroniaanse held: vervreemd van zijn omgeving, een rebel, een individualist pur sang. En een antiheld met als grote voorbeeld Lord Byron, die over zichzelf zei voordat hij stierf: «I was such a strange melange of good and evil.»

Droomde Cor van Hout over zichzelf als glamourgangster? De Volkskrant liet onlangs iemand aan het woord die betrokken was bij een opsporingsonderzoek naar Van Hout over diens «exhibitionistisch genoegen om herkend te worden als misdadiger». Deze droom werd bijna werkelijkheid. Volgens misdaadverslaggever Peter R. de Vries werd hij ooit benaderd door een grote filmstudio in Hollywood over een filmversie van de Heineken-ontvoering. Aanvankelijk was Van Hout enthousiast; Kevin Costner of Brad Pitt moest zijn rol vertolken. Maar hij zag er vanaf, volgens De Vries omdat hij «rust wilde». Later kwam Van Hout met een doos bij De Vries thuis. Daarin zat een origineel Gouden Kalf met de tekst: «Voor de beste nooit gemaakte film».

In de hyperwereld van Cor van Hout moet het leven als een film zijn geweest. Zijn leven-film bestond uit een mix van het echte Amsterdamse zwarejongensbestaan en glitterdromen over de gangsters van Hollywood. Maar uiteindelijk overheerste de angst. Angst om gepakt te worden, om vermoord te worden, om niemand te zijn, om «niks» te zijn, zoals Klaas Wilting het noemt. Angst voor het leven zelf.

De levensfilm van Cor van Hout is ook die van Tony Soprano, een man die bij uitstek van deze tijd is. J. Madison Davis, criticus van misdaadliteratuur en auteur van het verhelderende essay Tony Soprano, American Hero, stelt dat er voor Tony geen noodlot bestaat. Hierin verschilt hij van Michael Corleone: aan het einde van de eerste Godfather-film vereenzelvigt Michael zich met het leven waarvoor hij voorbestemd was. Tony daarentegen rebelleert constant tegen zijn leven — hij beschouwt dat niet als «echt». Maar hoe beschouwt hij zichzelf dan? Hij kijkt bijvoorbeeld graag naar de televisieshow The Roaring Twenties. Dat is een teken dat hij zich bewust is van het genre waarin hij «bestaat». Niet alleen kwam het gangstergenre in die tijd tot wasdom, ook waren de roaring nineties een reflectie van de jaren twintig.

Tekenend is de vraag die Davis stelt: wie zal het rolmodel voor Tony zijn, Tony, die nooit een rolmodel heeft gehad? Madison:›«Ja, we willen allemaal in George W. Bush een Franklin Delano Roosevelt zien. Maar we weten dat hij dat niet kan zijn. Sterker, tegenwoordig weten we dat FDR niet eens de FDR was die wij hadden gewild.»

Wij zijn stuurloos. En dat was Cor van Hout ook. Net als Tony Soprano. Zijn rolmodellen — de gangsters van ons populair bewustzijn — bestonden nooit. Tony is gevangen in een universum zonder enige betekenis. Wanneer hij beslissingen neemt, probeert hij eigenlijk een noodlot voor zichzelf te creëren. Hierin slaagt hij nooit. De hel van zijn leven zit ’m in de vrijheid ervan, en in het verlengde daarvan in de zinloosheid. Hij zal nooit verantwoording hoeven af te leggen voor zijn daden. De reden? God bestaat niet. In een aflevering staat het existentialisme centraal als Tony’s zoon in de ban raakt van Nietzsche en Sartre. Tony (sardonisch): «Ik denk dat de jongen een punt heeft.»

Tony bezit een vrijheid om van te dromen. Of om nachtmerries van te krijgen, wat terecht is aangezien wij in een democratische samenleving wonen. Zijn tragiek is dat hij de grote, vreselijke waarheid van onze tijd door heeft, namelijk dat het leven zinloos is en dat moraliteit relatief is. Het verschil tussen Tony als antiheld en als een «gewone» moordenaar is het zelfbewustzijn van Tony als gangsterpersonage en als mens binnen de tekst. Hij gaat naar de psychiater. Hij probeert zichzelf te «vinden»; hij zoekt naar zijn «zelf». Hij probeert zichzelf te interpreteren — net als de kijker die constant bezig is zijn karakter te analyseren. Wij houden van hem, wij verafgoden hem, ook al weten wij dat de toekomst van Tony Soprano een bepaald miltoniaans karakter heeft. Zoals dat van James Cagney als de gevallen, duivelse gangster Cody Jarrett in White Heat (1949). Terwijl de vlammen dansen op zijn gezicht en de kogels van de politie zijn lichaam treffen, gilt hij: «Made it, ma! Top of the world!»