Ingeborg Bachmann in Rome. Voorjaar 1954 © Herbert List / Magnum / ANP

‘Er zal haar nog vaak onrecht worden aangedaan’, besluit Ingeborg Bachmann (1926-1973) het onvoltooide korte verhaal Portret van Anna Maria. In deze uit de nalatenschap gepubliceerde tekst inventariseert een ik-verteller haar ontmoetingen met de titelfiguur, een jonggestorven kunstenares. Eerder dan het beloofde portret krijgen we te lezen hoe Anna Maria uit elkaar valt in allerhande voorstellingen, fantasieën en oordelen. Het beeld knippert. De vrouw verschijnt al naar gelang de afgunst of bewondering van diegene die over haar spreekt. Haar schilderijen, ‘wel of juist niet de moeite’, maar in ieder geval beroemd, krijgen we niet te zien.

‘Misschien’, schrijft Bachmann, ‘omdat kunstenaars door de aard van hun overige bezigheden andermans fantasie vaker en nadrukkelijker prikkelen, en minder vaak, door datgene waardoor ze het eigenlijk zouden moeten doen en af en toe ook wel doen – door hun werk.’

Het onrecht uit de slotzin van dat vroege korte verhaal – geschreven halverwege de jaren vijftig, rond het hoogtepunt van haar dichterschap – raakt aan hoe het Ingeborg Bachmann na haar dood verging. Beroemder nog dan haar werk werden immers haar moeilijke liefdes, vastgelegd in de brieven met Paul Celan (1920-1970), opgetekend in de zenuwinzinkingen die volgden op de breuk met Max Frisch (1911-1991). Haar tragische dood zette de mythologisering van haar persoon verder. Bachmann overleed op 47-jarige leeftijd. Ze nam een slaappil en dommelde in met een smeulende sigaret.

Onder de onverbiddelijke titel Todesarten (vertaald als Doodsoorzaken) liet ze een onvoltooide romancyclus na, waarin de vrouwelijke hoofdpersonages ten onder gaan aan fysiek, emotioneel en structureel geweld. Mensen kunnen elkaar dodelijk raken in Bachmanns proza, soms zelfs door een blik of een formulering. Ook in haar kortverhalen, waarin dezelfde thematieken en figuren uit het Todesarten-project opduiken, loopt het voor vrouwen vaak slecht af.

Het is aanlokkelijk om de destructieve krachten waarover Bachmann schrijft te projecteren op haar leven, of om van daaruit haar werk te interpreteren, maar is dat niet precies het beschreven onrecht?

Sinds haar dood werden niet alleen de onafgewerkte romans Der Fall Franza en Requiem für Fanny Goldmann gepubliceerd, maar verschenen postuum talrijke biografieën, dagboeken, fragmenten en brieven – ook wanhopige en niet-verstuurde. Elke letter, literair of privé, die Bachmann ooit op papier zette, lijkt gemeengoed en vanzelf onderdeel van receptie te worden.

De Verzamelde verhalen, net verschenen bij uitgeverij Koppernik in vertaling van Paul Beers, willen eveneens ‘volledig’ zijn. Naast de twee bekende verhalenbundels Das dreißigste Jahr (1961) en Simultan (1972) zijn ook losse teksten opgenomen. Het gaat om verschillende dag- en weekbladpublicaties, een fragment uit een ‘verdwenen’ roman en ongepubliceerde verhalen uit de nalatenschap die voor het eerst in het Nederlands verschijnen. De uitgave is chronologisch geordend en schetst daardoor een omvattend beeld van de ontwikkelingen binnen haar prozaschrijven. Voor Bachmann-fanaten zijn deze vroege verhalen ontdekkingen. Voor nieuwe lezers, voor wie deze vertaling een kennismaking met Bachmann kan zijn, vormen ze echter een mogelijke hindernis bij aanvang van het boek. Met name het openingsverhaal Het veer, dat Bachmann voor haar twintigste schreef, en Het lachen van de Sfinx lezen overdreven versleuteld en in de eerste plaats als stijloefeningen. Het is zaak hier niet af te haken, want ook het vroege werk getuigt bijwijlen al van Bachmanns stilistisch meesterschap. In het verhaal In de hemel en op aarde bijvoorbeeld wordt de sprong uit het appartementsraam van hoofdpersonage Amélie als volgt beschreven: ‘Ze liep zonder iets te hoeven vragen of te willen weten, naar het raam en sprong de donkere binnenplaats in die als een schacht een klein vierkant tegen de hemel vrijhield.’

Deze zin roept, mede dankzij de tactiele vertaling van Beers, een duizelingwekkende verticaliteit op. Bachmann toont de sprong naar beneden en een tel later sleurt ze onze blik, als waren we de te pletter gestorte vrouw zelf, omhoog langs de binnenplaats van het appartementsgebouw, naar boven, naar waar het licht binnen valt. De schacht tussen de binnenkoer en de hemel verbeeldt de diepte van haar wanhoop.

Wat het betekent om ‘vrouwelijk’ te zijn schippert bij Bachmann tussen strategie en stigma, tussen spel en onderdrukking

Daar staat dan weer tegenover dat de nog ietwat kartonnen Amélie, die slag en verraad incasseert van haar geliefde Justin, vooral een voorstudie lijkt voor latere personages. De vrouwen in Bachmanns proza worden immers onmiskenbaar lichamelijk, maar steeds zijn ze ook de belichaming van heersende sociale en seksuele verwachtingen. Soms zetten de figuren de aannames rond hun vrouwelijke rol strategisch in ter zelfconstructie, evengoed gaan ze ten onder aan verstikkende stereotypen. Alle figuren bewegen zich binnen gender- en geslachtsstructuren, of die nu historisch-patriarchaal zijn op het niveau van de naoorlogse, Oostenrijkse samenleving of zich manifesteren tussen individuele mannen en vrouwen. Wat het betekent om ‘vrouwelijk’ te zijn schippert tussen strategie en stigma, tussen spel en onderdrukking. Elke uitvoering van een aangenomen vrouwelijke rol is tegelijk de deconstructie ervan.

Neem als voorbeeld de zelfverliefde Beatrix uit Problemen, problemen. Beatrix is twintig, werkloos, en betrekt een kamertje in het huis van haar tante Mihailovics. Als je haar zou vragen ‘wat haar droom was, wat haar wens en doel in het leven, dan had ze moeten zeggen: Niets dan slapen!’ Het liefst ligt Beatrix de hele dag in bed. Het idee elke dag kousen aan te moeten trekken is een kwelling. De wereld buiten haar kamer is ‘afgrijselijk’, een ‘vreselijke belasting’. Haar afwijzende levenshouding doet denken aan een mengeling van een verwende Amerikaanse tiener en Georges Perecs l’homme qui dort. Je zou bijna vermoeden dat de bewegingloze Beatrix lijdt aan depressie, ware het niet dat ze in het fetisjistische slapen haar diepste zelf lijkt te kunnen verwezenlijken: ‘De slaap was haar vervulling geworden en waard om voor te leven.’

Via de telefoon op haar nachtkastje veinst ze betrokkenheid. Vanuit haar bed ‘kon ze op elk moment een gesprek voeren, waarbij ze graag in haar neus peuterde, als ze voorgaf bedachtzaam op een antwoord te wachten’.

Af en toe forceert Beatrix zich om toch naar buiten te gaan. Om deze beweging te kunnen voltrekken is er een constructie nodig. Het kost haar de grootste moeite om ‘een verbinding tot stand te brengen tussen haar en de jurken’, maar in het zich kleden en maquilleren neemt ze een expliciet feminiene rol aan voor de buitenwereld. Om haar performance van het vrouwelijke te doen slagen, heeft ze een toeschouwer nodig. Die vindt Beatrix in haar inwisselbare minnaar Erich, die ‘Erich of een ander’ is, ‘Erich of vele anderen’.

De met de labiele Guggi getrouwde Erich tuimelt met open ogen in het stereotiepe beeld dat Beatrix voor hem opvoert. Ze stelt zich schijnbaar hulpeloos op en hij noemt haar ‘zijn kleine meisje’, zijn ‘demi-vierge’ en ‘prijst haar om haar engelachtige geduld’. Bij haar kan Erich zichzelf – zoals sommige mannen weleens plegen te verlangen – haar redder voelen. Beatrix faciliteert zijn patriarchale gedrag door zichzelf er moedwillig naar te modelleren. Zo maakt ze bijvoorbeeld opzettelijk ‘denkfouten’ opdat Erich haar kan verbeteren. Ze speelt strategisch met sociale en seksuele verwachtingen en lost deze vervolgens niet in. Met hem naar bed gaan vindt ze immers ‘te inspannend’ en als hij praat luister ze enkel ‘aandachtig afwezig’. Uit deze onthechte houding spreekt een subversieve strategie: Beatrix plaatst zichzelf in een stereotiep beeld om er vervolgens aan te kunnen ontsnappen. Tot op zekere hoogte slaagt ze daarin, maar uiteindelijk verstikt ze zichzelf.

In haar geliefde kapsalon RENÉ, het verlengstuk van haar slaapkamer, de plek waar ze normaal gezien ‘meteen relaxed en slaperig’ wordt, trekken de krulklemmen, brandt de warmtekap plots ondraaglijk op haar hoofd en is de massagecabine een folterkamer. Beatrix maakt zich los van de schoonheidsinstrumenten en kijkt in de spiegel. In een blik valt ze samen met haar constructie en raakt ze door zichzelf betoverd: ‘Ze zag er onwaarschijnlijk uit, sprookjesachtig, geheimzinnig, ze was een groot geheim en wie zou haar ooit zo zien, dit geopenbaarde geheim van één moment? Ik ben verliefd, ik ben echt verliefd op mezelf, ik ben om verliefd op te worden.’

Een moment later breekt de betovering. Wat volgt is een verwoestend besef van leegte.

‘Zodra je een tijdlang op een bepaalde plek bent, loop je in te veel gedaantes, geruchtgedaantes rond en heb je steeds minder recht je op jezelf te beroepen’, zegt ook de (mannelijke) ik-figuur in het indrukwekkende kortverhaal Het dertigste jaar. Deze ‘geruchtgedaantes’ zijn een sleutel in het werk van Bachmann. Ze worden door anderen ‘opgedrongen als een dwangbuis’ en er tegenover staat ‘de werkelijke gedaante’ die altijd ontglipt. De blik van een ander, die de geruchten verspreidt – en ja, vaak is dat de blik van een man of een systeem – draagt een vorm van geweld in zich. Denkbeelden kunnen fysieke gevolgen hebben, tot onderdrukking leiden en zelfs slachtoffers maken. Maar laat er geen vergissing mogelijk zijn: Bachmanns proza is niet lijdzaam. Tegenover de geruchten van wat verschijnt stelt ze, woest en opruiend, taal die leeft en werkelijk maakt.

Woorden hebben een vitalistisch vermogen, zoals ook de lasser in het gelijknamige kortverhaal ervaart. De man begint compulsief te lezen, het is de enige daad die hij tegenover de ziekte van zijn vrouw kan stellen: ‘De man las maar door, terwijl hij zijn lippen bewoog; soms raakte hij hevig geëmotioneerd, en dan bestormden de woorden hem als geesten, begon hun wezen bezit van hem te nemen.’

Wie Bachmann leest, raakt in bezit, raakt aan het wezen van de woorden. Dat weet de vertaler in deze Nederlandse uitgave over te brengen. Hij toont zich in zijn sensibiliteit voor de slagkracht en ritmering van Bachmanns zinnen, die net als de beschrijving van de augustusmaand in Het dertigste jaar tot gloeien worden gebracht: ‘Augustus! Daar waren ze, de dagen van ijzer die in de smidse tot gloeien werden gebracht. De tijd dreunde. De stranden werden belegerd en de zee rolde niet meer haar legioenen van golven naar de kust, maar simuleerde uitputting, diepe, blauwe uitputting.’