Je moet, denk ik, vier kritische kanttekeningen plaatsen bij Gezelschapsjongen, de nieuwe roman van Bernard Wesseling:
De plot, over een jongen die een affaire krijgt met de minnares van zijn overleden vader, is beperkt. De dramatische afloop ligt voor de hand. Alsof het verhaal wat meer volume moest krijgen zijn er een paar anekdotes ingelast – over een affaire met een actrice die haar eigen dood in scène zet bijvoorbeeld – die raar ongeloofwaardig zijn.
De naamloze hoofdpersoon bedient zich van een voorspelbaar soort misogynie, of misantropie, zoals je dat in zoveel Nederlandse romans tegenkomt. Geluk en liefde zijn mythen, het leven heeft geen schijn van kans, alle menselijke verhoudingen zijn uiteindelijk machtsverhoudingen. We gaan allemaal dood.
-
Als de hoofdpersoon zo’n naargeestig, vereenzaamd mannetje is, waarom willen dan alle, en dan bedoel ik ook echt alle vrouwen in het boek met hem naar bed?
Noem het het Woody Allen-complex, waarbij beeldschone vrouwen zich aan morsige mannen aanbieden Op elke bladzijde staat een adjectief of metafoor die te gezocht is, te bloemrijk, te gewild poëtisch. Een sportauto heeft een ‘chromen totemdier op de motorkap’, een toiletjuffrouw is een ‘uitgebluste schikgodin’. In het Engels zou je dat overwritten noemen.
Met die vier kanttekeningen in gedachten is het daarom de grote verdienste van Bernard Wesseling dat Gezelschapsjongen een daverende roman is, een storm van beelden en taal. Voor elke te gezochte metafoor zijn er twee of drie die springend origineel zijn, voor elke zin waarin de auteur zich vergaloppeert heeft hij twee of drie zelfverzekerde vondsten, vaak nog op dezelfde bladzijde. Als kritische kanttekening nummer vier het risico is van zo’n schrijfdrift, dan neem je die graag op de koop toe. Een kat is ‘duifgrijs’, een boot is ‘een strijkijzer van een cruiseliner’, in een taxi is ‘de zon een speelbal die van raam naar raam werd gegooid’ – zo’n zin die dat verschijnsel dat geen naam heeft perfect beschrijft, namelijk dat de reflectie van een lage zon verspringt op de ramen als je langs een rij huizen rijdt. De minnares heeft ‘een kont als een Maria-verschijning’, een metafoor die misschien niets anatomisch verbeeldt, maar wel het gevoel dat je je op je knieën wilt laten vallen en een schietgebedje wilt prevelen.
Meteen na die Maria-verschijning heeft de zoon voor het eerst seks met de minnares. Op een bureau. Wesseling beschrijft niet veel, maar kiest zijn beelden heel raak: ‘Ze zuchtte nog maar eens, en vervolgens, toen ze begreep dat het mocht duren, drukte ze mijn gezicht in haar kruis en neuriede zachtjes – van een tijd die nooit heeft bestaan. Een paar dundrukken begonnen zich in stilte te verwijderen. Een la sprong half open.’
Dat hij de actie op het bureau illustreert aan de hand van de dingen die van het tafelblad vallen, is een van de vele vindingen van Wesseling. Het is zulke taal die ook kritische kanttekening één grotendeels wegstreept. Het gaat hem duidelijk niet om wat hij vertelt, maar hoe hij dat vertelt. Kritische kanttekening twee blijft deels overeind (ik blijf erbij dat er een serieus misantropieprobleem in de Nederlandse letteren is), maar Wesseling geeft de misantropie van zijn verteller wel een extra lading. Geluk is de tragedie van de nieuwe geliefden, hun grootste sta-in-de-weg: ze zijn allebei ongebonden, vrij te doen wat ze willen, maar ze hebben allebei zo lang in de schaduw van de vader geleefd (een of ander voornaam figuur) dat ze zich met de openbaarheid geen raad weten. Ze beleven zo hun affaire als een clandestien complot, terwijl ze zich nergens voor hoeven te schamen. Het motto van de roman is mooi gekozen, afkomstig uit Menno Wigmans bundel Slordig met geluk: ‘Ik trapte naar de zon en wist niet hoe te leven.’
Kanttekening drie blijft wel overeind. Noem het het Woody Allen-complex, waarbij beeldschone vrouwen zich aan morsige mannen aanbieden, zonder dat de auteur echt geïnteresseerd lijkt deze vrouwen van enige psychologische diepgang te voorzien.
Wesseling is alleen geïnteresseerd in zijn man en zijn theorieën over mens en wereld. Halverwege Gezelschapsjongen verplaatst hij zich even in een willekeurige buurtpsycholoog en bedenkt hoe die de affaire zou analyseren: ‘geval van twee repressieve mensen, waarvan de een zijn dode verwekker probeerde te overwinnen door met diens gewezen minnares te stoeien, en de ander, het kindvrouwtje met haar eigen papacomplex, de zoon voor de verloren minnaar hield, met verjongingskuur erbij.’
Het zegt alles over de verteller dat hij, terwijl de minnares zich toch volledig aan hem geeft, hun verhouding als een machtsverhouding blijft zien. En die zit scheef. De zoon is bezig een carrière aan de universiteit te verprutsen en verdient zijn geld met rondleidingen door de grote musea van Amsterdam. De minnares, ‘de schaduwweduwe’, is stewardess, woont in een ruim appartement, waar een vleugel enkel voor de sier staat. Hoe hij eruit ziet weet je niet, maar zij is exorbitant mooi. Dat wordt keer op keer gezegd. Het heeft me de helft van mijn leven gekost om mijn uiterlijk te accepteren, zegt ze. ‘Dan moet je me maar vergeven dat je enthousiasme me niet overrompelt.’ Ze zet hem op rantsoen; maar acht keer per dag mag hij naar haar kijken, zich verlekkeren aan haar schoonheid, ‘mocht [zich] ophalen aan haar uiterlijk, mocht koesteren in haar gloed’. Dat is zo’n beetje het enige wat op rantsoen is, voor de rest springt alles in deze roman vrolijk uit de bocht.