Schrijnende schoonheid

Het begin is wonderlijk vertrouwd. Een grote groep mannen en vrouwen steekt omslachtig het toneel over. Ze verschijnen één voor één uit een smalle deuropening in de zijcoulisse. Eerst zie je handen die een stoel op het podium zetten, daarna voeten die daar op stappen. De rij die ontstaat, verplaatst zich richting overkant doordat er steeds een nieuwe stoel wordt doorgegeven aan de voorste, waarna iedereen op een volgende stoel stapt. Een soort voetje-van-de-vloer, uitgevoerd door mensen die eruitzien alsof ze naar een cocktailparty gaan. Vrouwen in elegante zwarte jurken en op pumps, mannen in pak en donker overhemd op glanzende schoenen. De stoelen, de rij, het kinderspel, de cocktailkleding, het is allemaal vintage Bausch. Het eerste nieuwe, avondvullende stuk dat het Tanztheater Wuppertal uitbrengt nadat choreografe Pina Bausch in 2009 plotseling was gestorven, begint waar zij is opgehouden. Seit sie heet de voorstelling waar de Griekse gastregisseur Dimitris Papaioannou voor werd aangetrokken. Sinds háár.

Tien jaar lang leek de enige bestaansreden van het verweesde Tanztheater het levend houden van háár erfgoed. Het hernam alleen nog dansstukken die Bausch creëerde nadat ze in 1972 de leiding overnam van de balletafdeling van de Wuppertaler opera, en daar de dansers bevrijdde van hun klassieke keurslijf. Ze vond er het danstheater uit. Een montage van dansflarden en acts, waarin haar dansers hun stem lieten horen, hun humor toonden en hun persoonlijkheid. Nog altijd reist het Tanztheater met haar bekendste stukken de wereld rond. Het oudste stond eerder dit seizoen in New York en Ottawa: Frülingsopfer, de laatste pure danschoreografie die Bausch in 1975 zou creëren op Stravinsky’s opzwepende Sacre du printemps. Daar werd ook Café Müller weer getoond, het melancholieke dansstuk-tussen-de-caféstoelen uit 1978 dat de theatermakers van onze Warme Winkel onlangs nog probeerden na te dansen, een brutale toeëigeningsactie waar de streng optredende erfenisbewakers de noodzaak niet van inzagen. Daarna toerde het Tanztheater met Nelken en Victor, en speelde het thuis Die sieben Todsünden en 1980. Allemaal hoogtepunten uit het oeuvre van Bausch, naar de letter heringestudeerd door leden van de oude garde en deels uitgevoerd door een jonge generatie dansers die via acts nog altijd antwoord geven op opdrachten van toen (‘Und dann hat Pina mich gefragt…’), maar zelf nooit met La Bausch hebben gewerkt.

Drie jaar geleden werd al gepoogd om hier uit te breken, met een programma van drie nieuwe, korte stukken, waar de Duitse pers maar matig over te spreken was. Een samenraapsel van makers, waaronder theatervernieuwer Tim Etchells die weinig te dansen bood en twee gezelschapsleden die hip deden met rap en vogueing, stuurde het Tanztheater alle kanten op. Nu is er dan eindelijk Neues Stück I, zoals Seit sie lang in de aankondigingen heette. Een paar weken na de première volgt al Neues Stück II, van een vermaarde Noorse choreograaf. Het gezelschap doet aan risicospreiding, constateerde een Duitse danscriticus.

Het valt ook niet mee om op te boksen tegen een liturgie van dansstukken waar door een groot publiek hartstochtelijk van wordt gehouden. Maar de internationaal bekende Dimitris Papaioannou heeft zijn liefde voor het werk van Pina Bausch altijd uitgedragen. Toen zij stierf verwerkte hij in zijn dansstuk Nowhere, dat hij later ook bij het Nederlandse Introdans instudeerde, een prachtige ode aan Bausch. Vierentwintig donker geklede dansers op een rij maken met hun blote onderarm een horizontale lijn: een huidkleurige schakelketting van handen en ellebogen. Als de twee middelste dansers hun handen bewegen, golft de armenslinger aan weerszijden mee, alsof het één organisme is. In het midden worden een man en een vrouw beurtelings uitgekleed, in een tedere slow-motion waar alle handen aan mee lijken te doen. De multihanden vlijen de vrouw in de armen van de man en verdwijnen. Wat overblijft zijn de twee naakten, alleen in een lege ruimte en kwetsbaar bleek tegen de zwarte achtergrond. De eerste mensen in een nog oningevulde wereld, met een Eva die beschermend door Adam wordt opgetild. For Pina, noemde Papaioannou dit magische tafereel, dat lijkt te verbeelden hoe Bausch de danser, gedragen door het collectief, opnieuw geboren liet worden.

Het eigen werk van Papaioannou is zichtbaar beïnvloed door Bausch. Ook hij bouwt zijn danstheater op uit losse acts en fysieke handelingen, afwisselend geestig en poëtisch verstild, die naast elkaar bestaan in een theatraal landschap. Ook hij laat een groep homogeen optreden en dan weer uiteenvallen in individuen, waarbij de vrouw en de man complementaire krachten zijn. In Seit sie lijkt hij dicht bij het Bausch-idioom te blijven, maar veel herkenbare stijlelementen behoren net zo goed tot zijn eigen handschrift. De ondertitel is een variatie op die van 1980 – Ein Stück von Pina Bausch. Zijn voorstelling is óók Ein Stück von Dimitris Papaioannou.

In sfeer is zijn Stück tegengesteld aan 1980. Hoewel dat over rouw gaat, omdat Bausch net haar levenspartner had verloren, speelt het zich af op een weids en frisgroen echt grasveld en is het in alle opzichten licht. Bausch liet zelfs het zaallicht de hele voorstelling aan. (Haar dansers vertelden later dat ze de gekste scènes voor Bausch verzonnen, om haar af te leiden.) Het landschap van Papaiouannou is juist omineus donker en wordt gedomineerd door een enorme zwartgeblakerde berg op het achtertoneel. Het gevaarte, dat bij betreding uit zachte matraslagen blijkt opgebouwd, bevat spelonken waaruit dansers te voorschijn kunnen komen, en wordt voortdurend beklommen. Het zorgt voor een extra, verticaal speelvlak, dat optelt bij wat er allemaal vooraan op de vloer gebeurt. De toeschouwer komt ogen te kort om alle beelden en handelingen mee te krijgen van de zeventien dansers die deze ruimte bevolken.

Het samenbindend element in de taferelen zijn lange, kartonnen kokers waar papier om heeft gezeten. Ze liggen aanvankelijk onder een brede tafel, als de benodigdheden van een kunstschilder. Een danser krijgt de manshoge kokers tussen zijn kleren gestoken en wankelt ermee over het podium als een stijve marionet. Het papier van de rollen wordt voor kostuums gebruikt. Uit een opgedragen, levende papierpop wordt een mensengedaante te voorschijn gepeld. Een danseres krijgt een jurk aan van ritselend papier, dat haar collega’s met kartonnetjes laten opwaaien als zij zich trippelend en schijnbaar zwevend beweegt. Later fungeren de kokers als een rollende ondergrond voor omgekeerde tafels die dansers als bootjes op een zee heen en weer laten roetsjen. Dikbevolkt door groepen dansers – soms is er een vrouwen- en een mannenboot – roept dit het beeld op van vluchtelingen op drift, behalve dan dat de chique aangeklede bootgasten duidelijk plezier beleven aan dit bootje-spelen.

Typerend voor Papaioannou is het illusoire spel met losgezongen of vermeerderde ledematen. In The Great Tamer, vorig jaar te zien in het Holland Festival (dat coproducent is van dit nieuwe stuk), creëerde hij mythische, tweeslachtige wezens door het bovenlijf van een man met het onderlichaam van een vrouw te combineren, of omgekeerd. In Seit sie schuifelt een danseres gehurkt over het toneel, met om haar hals een breed kartonnen bord dat haar onderlijf afdekt. Onder het bord is een tiental vrouwenbenen zichtbaar, die allemaal bij haar lichaam lijken te horen en unisono balletpasjes uitvoeren terwijl de vrouw al haar benen geamuseerd toespreekt. Een naakte man draagt het hoofd van een danseres, dat los in zijn handen lijkt te liggen omdat de rest van haar zwartgeklede lichaam in het beeld wegvalt. Een vrouw bereidt aan een tafel een brooddeeg, waarbij vijf paar druk bewegende armen de handelingen uitvoeren, terwijl haar eigen armen niet zichtbaar zijn. Een man die demonstratief een Duitse worst opdraagt, legt deze op kruishoogte op de tafel waarop zijn worst met satanisch genoegen door de vrouwenhanden in stukjes wordt gehakt.

Essentieel voor dit gegoochel met lichaamsdelen is het contrast tussen licht en donker, dat Papaioannou in zijn voorstellingen maximaal uitbuit. Daar houdt de vergelijking met Bausch op. De Griekse theatermaker, die opgeleid is als schilder, is namelijk een estheet. Naast Bausch is Bob Wilson zijn grote voorbeeld, die zijn verzonken, dromerige toneelbeelden een zinnelijke magie geeft door de uitgekiende belichting. In Seit sie wordt het oog van de toeschouwer gestreeld door lichte details in de duistere ondergrond: het beige papier, een danseres in een crèmekleurige jurk, en veel naakte huid, schilderachtig bleek aangelicht. Een schrijnende schoonheid heeft een tafereel op de berg: een danser wordt door een groep donkergeklede mannen ruw ontkleed, waarna het blote lichaam traag en levenloos naar beneden glijdt, een slachtoffer van menselijk geweld.

Toch is Papaiouannou deze keer terughoudend in zijn esthetische vormgeving. Alsof hij uit respect voor de Bausch-aanpak de boel ook aards en eenvoudig wil houden. Het resultaat is niet helemaal bevredigend. Bausch liet haar voorstellingen ontstaan vanuit haar dansers, die onder haar leiding uitgroeiden tot persoonlijkheden. Hoe gefragmenteerd haar voorstellingen ook waren, ze kwamen merkbaar voort uit een gezamenlijke zoektocht naar wat er aan gektes, angsten en driften in het gemoed van de dansers woelde. Niet van achteren naar voren, maar van binnen naar buiten, was het motto van Bausch.

Bij de dansers in Seit sie mis je die persoonlijke drive, de dansers zijn nogal inwisselbaar. Individuele fysieke eigenaardigheden, die bij Bausch zo heerlijk werden uitvergroot, doen hier amper ter zake. In het afrohaar van één danseres worden dunne stengels gestoken, wat een vervreemdend Medusa-hoofd oplevert, maar dat is het dan wel. De dansers spreken ook niet. En, waar de Duitse pers na afloop over mopperde: er wordt eigenlijk ook weinig gedanst. Bausch doorsneed haar spelscènes, fysieke beelden en handelingen met dansuitbarstingen: flarden expressionistische Ausdrückstanz, wanhopige omhelzingen die uitputtend werden herhaald, koddige reidansen op nostalgische muziekjes. Papaiouannou, die als theatermaker autodidact is en zich geen choreograaf wil noemen, rijgt beelden aan elkaar, zonder dat er iets de emotionele bezieling of tijd krijgt om te beklijven. Zijn voorstelling is een Neues Stück voor het Tanztheater Wuppertal waardig. Maar hij heeft net te weinig voor zichzelf gekozen, en ook weer niet genoeg voor Haar.