Schrijver van komische boeken

J.M. Coetzee schreef ‘boeken over gewone mensen die proberen een normaal, saai, gelukkig leven te leiden terwijl de wereld om hen heen in elkaar stort’. Grote satirici als hij zijn de grote romanschrijvers, de grote ontheiligers.

J.C. Kannemeyer, J.M. Coetzee. Een schrijversleven, € 45,-

In een brief van 19 februari 2010 aan Paul Auster schrijft John Coetzee – in reactie op een klacht van Auster over vileine recensies: ‘Ik, daaren­tegen, loop weinig risico het soort mensen tegen te komen dat zijn brood verdient met het debiteren van spitsvondigheden ten koste van anderen en als gevolg daarvan heb ik mezelf er, anders dan jij, nooit van hoeven te weerhouden een van hen op de neus te slaan.’ (Paul Auster J.M. Coetzee, Een manier van vriendschap. Brieven 2008-2011)

Een opmerkelijke uitspraak, omdat Coetzee voor een aantal tijdschriften, waaronder The New York Review of Books, geregeld essays en recensies schrijft. En hoewel die stukken getuigen van eruditie, scherpzinnigheid en dikwijls ook liefde voor het onderwerp, kan ik me niet voorstellen dat bijvoorbeeld Cees Nooteboom blij was met Coetzee’s recensie van de Engelse vertaling van De omweg naar Santiago, een recensie die eindigt met de zin: ‘Of hij het nu leuk vindt of niet, Nooteboom is onderdeel van de toeristenindustrie.’ (Dit essay werd later opgenomen in de bundel Wat is een klassieke roman?)

Misschien is Coetzee’s weerzin gelegen in het feit dat recensenten hun brood moeten verdienen met het verkondigen van ‘spitsvondigheden’.

J.C. Kannemeyer citeert in zijn biografie over Coetzee, met de beknopte titel J.M. Coetzee: Een schrijversleven, een brief van Coetzee uit 1977 aan zijn Britse uitgever Secker Warburg: ‘Het lezen van de Britse recensies heeft me pijnlijk duidelijk gemaakt hoe belangrijk het is een flaptekst te hebben die recensenten kunnen parafraseren als ze eigenlijk geen tijd hebben om het boek te lezen.’

Het is misschien wel vooral de tijd, dat wil zeggen het geld dat recensenten verleidt tot slordigheid en een bepaald soort spitsvondigheden.

Aan het einde van een interview dat Wim Kayzer Coetzee in 2000 afnam, verklaart Coetzee dat hij te zeer gesteld is op de grote satirici ‘om van de menselijke soort te kunnen houden’. (Helaas vraagt Kayzer niet wie die grote satirici zijn, vermoedelijk onder anderen Jonathan Swift.)

Natuurlijk zijn deze satirici, en zeker de grote satirici, niet hetzelfde als recensenten, maar debiteren zij ook niet dikwijls spitsvondigheden ten koste van anderen? Als satire niemand pijn doet, verdient zij die naam immers niet.

Coetzee is zich terdege bewust van de pijn die niet alleen satire, die kunst kan toebrengen; van de schadelijke neveneffecten die schrijven kan hebben, zowel voor de schrijver als voor de lezer. Zo noteert hij in ‘de les over het kwaad’ in de roman Elizabeth Costello: ‘De bewering dat de kunstenaar veel op het spel zet door zich op verboden plekken te wagen, neem ik serieus. Hij zet vooral zijn eigen welzijn op het spel, maar misschien dat van ons allemaal.’

De vraag hierbij is: wat zijn precies die ‘verboden plekken’? In Elizabeth Costello is het de martelkamer, waar de romancier beschrijft hoe historische figuren (Von Stauffenberg) worden gefolterd, maar voor een beter begrip van die verboden plekken kunnen we het beste te rade gaan bij het essay dat Coetzee schreef over pornografie en het proces tegen de roman Lady Chatterley’s Lover van D.H. Lawrence, een essay dat eveneens werd opgenomen in Wat is een klassieke roman?

Aan het einde van dat essay stelt Coetzee: ‘Het taboe is een noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan van de roman.’ Anders gezegd, als er geen verboden plekken meer zijn waar de romanschrijver zich kan wagen, hoeven er geen romans meer geschreven te worden; alleen al het gebrek aan verboden plekken maakt de roman overbodig en onmogelijk.

Alle romans bestaan weliswaar dankzij het taboe – Coetzee stelt dat er drie schendingen van het taboe (hij spreekt over ‘een overtreding van minstens drie regels’) plaatsvinden in Lady Chatterley’s Lover: overspel, het overschrijden van de ‘kastengrenzen’ (een dame uit de hogere klasse heeft een verhouding met de jachtopziener) en anale seks – maar een roman kan voor Coetzee alleen effectief zijn als de taboes bij herlezing weer intact blijken te zijn.

Met andere woorden, de romanschrijver staat dubbelzinnig tegenover het taboe. Dubbelzinnig in die zin dat het schenden van een taboe niet hetzelfde is als het vernietigen. Dubbel­zinnig ook omdat het wellicht een schijnmanoeuvre is. Satire (en dat geldt misschien wel voor de romankunst in het algemeen) zou in wezen als conserverend kunnen worden opgevat; zij toont de gebreken van een systeem, in de hoop en wellicht ijdele verwachting dat het systeem zich zal verbeteren.

In een andere brief aan Paul Auster oppert Coetzee de mogelijkheid, naar aanleiding van Derrida’s boek over moedertaal, Le mono­linguïsme de l’autre, dat de taal zélf de verboden plek is: ‘Taal is altijd de taal van de ander. Wie een taal binnendwaalt, komt altijd op verboden terrein.’ Maar alleen de verboden plek van de taal is niet bevredigend, de romanschrijver wil daarbinnen op zoek naar andere verboden plekken.

We zouden de romanschrijver kunnen beschouwen als een connaisseur van taboes. Dat wil zeggen niet alleen als een kenner, maar ook als iemand die van het taboe kan genieten. Ten overvloede wellicht, deze taboes kunnen met het verstrijken van de tijd teniet worden gedaan en zijn waarschijnlijk niet gelijk in alle culturen. Enige tijd geleden vroegen een paar studenten mij hoe wij nog konden genieten van Madame Bovary in onze maatschappij waarin overspel geen probleem meer is.

Dat er in de westerse wereld bijvoorbeeld geen taboe meer rond overspel zou zijn is onjuist. Ja, misschien worden romanschrijvers niet meer aangeklaagd omdat ze taboedoorbrekende romans als Lady Chatterley’s Lover schrijven, maar dat betekent niet dat er geen spelregels meer zijn. De schender wordt hooguit op subtielere wijze bestraft.

Ook gaat men met deze houding gemakkelijk voorbij aan het feit dat nog steeds in grote delen van de wereld schrijvers het betreden van verboden plekken moeten bekopen met gevangenisstraf, of zelfs met hun leven.

Coetzee is ten tijde van de apartheid op diverse manieren met de Zuid-Afrikaanse censuur in aanraking gekomen.

In zijn lijvige en doorwrochte biografie neemt Kannemeyer een leesrapport op dat Coetzee in 1982 voor de Zuid-Afrikaanse censor schreef over Burroughs’ roman Cities of the Red Night. Coetzee had zich aangemeld bij de publicatiecommissie, het orgaan dat de Zuid-Afrikaanse censor adviseert, en tot zijn verbazing werd hij toegelaten. (Coetzee zei hierover tegen Kannemeyer: ‘Ik deed het omdat ze beweerden dat ze het censuursysteem openstelden om het toegankelijker te maken voor schrijvers en intellectuelen. Ik geloofde er niets van en meldde me aan. Ik vond dat mijn kwalificaties er op papier uitstekend uitzagen, maar ik werd afgewezen.’ Dat was in 1975, zeven jaar later werd hij dus alsnog uitgenodigd een rapport te schrijven.)

Coetzee’s leesrapport is hilarisch – het subversieve is dikwijls frivool – en toont dat ironie, een subtiele dubbelzinnigheid, niet alleen esthetisch maar vooral ook ethisch van aard kan zijn. (Vergelijk met wat Coetzee schrijft over ironie in zijn essay over de Poolse dichter Zbigniew Herbert, dat ironie voor Herbert een ‘ethische waarde’ heeft.)

Het is aardig om wat uit dit rapport te citeren, ook omdat Coetzee zich hier een begenadigd satiricus toont: ‘Ik kan me niet voorstellen dat er lezers zijn die ongeoorloofd seksueel plezier beleven aan het lezen van Burroughs. Hoewel Burroughs algemeen wordt beschouwd als een groot schrijver, wellicht de belangrijkste prozaschrijver van de jaren-vijftiggeneratie in de Verenigde Staten, zie ik hemzelf niet als een groot schrijver, al was het alleen maar om het feit dat hij zichzelf al 25 jaar herhaalt.’

Ik vermoed dat de grote satirici over wie Coetzee sprak in feite de grote romanschrijvers zijn, de grote ontheiligers. En gezien het oeuvre van Coetzee zelf maar ook dat van enkele schrijvers naar wie hij herhaaldelijk verwijst, bijvoorbeeld Kafka en Beckett, kunnen we stellen dat deze grote satirici inderdaad niet in staat zijn om van de menselijke soort te houden, en dus ook niet van zichzelf.

Deze zelfbeschuldiging is in elk geval een rode draad in Coetzee’s oeuvre en wordt bijzonder venijnig geuit in de roman De meester van Petersburg uit 1994, misschien niet zijn meest volmaakte roman, maar wel een cruciale, eentje waar de andere romans van Coetzee omheen cirkelen.

Een gefictionaliseerde Dostojevski treurt om zijn dode stiefzoon, Pavel – onduidelijk is het of de stiefzoon zelfmoord heeft gepleegd, gedood of gevallen is. Dostojevski probeert dit verdriet te overwinnen en tegelijkertijd een poging te doen zijn dode zoon – zijn stiefzoon beschouwt hij als een zoon – tot leven te wekken door middel van zijn kunst.

Het begint tot hem door te dringen dat de kunstenaar die een dode tot leven wil wekken ook altijd vernietigt. Zijn conclusie is ontluisterend, namelijk dat zijn werk, het schrijven, een ordinaire transactie is: ‘Ik betaal en ik verkoop: dat is mijn leven. Verkoop mijn leven, verkoop de levens van degenen om me heen. Verkoop iedereen. Een Jakovlev die in levens handelt. De Finse had toch gelijk: een Judas, geen Jezus.’

Dostojevski verraadt naar eigen zeggen zijn dode zoon, door hem te gebruiken als materiaal. Zo wordt Dostojevski in handen van Coetzee een faustiaans personage, een man die zijn ziel verkoopt om boeken te schrijven. Hij laat er geen twijfel over bestaan waarnaar deze transactie smaakt: gal. En met dat woord beëindigt Coetzee zijn roman.

Het is twijfelachtig of Coetzee’s Dostojevski zijn ziel verkoopt voor geld. Dostojevski, die zoals bekend een hartstochtelijk gokker was en geregeld met geldproblemen kampte, gokt bij Coetzee omdat God zwijgt; hij gokt om God te laten spreken, en uiteindelijk ‘bederft’ hij zelfs zijn dode zoon om God aan het praten te krijgen.

In een brief aan Auster van 21 oktober 2010 onthult Coetzee iets over het gebruik van mensen door de romanschrijver. Hij vertelt over een Française, een bewonderaarster, die hem lange brieven schrijft, overduidelijk in de hoop dat de inhoud ooit wordt gebruikt als materiaal voor een van Coetzee’s boeken.

Wat zij niet begrijpt, legt Coetzee aan Auster uit, is dat haar zielenroerselen hem eigenlijk niet interesseren. Ze zou volgens Coetzee meer kans maken materiaal te worden als ze hem ‘een lange, minutieus gedetailleerde beschrijving van een typische dag uit haar leven zou sturen’.

Met de schrijver als Judas hadden we al kennisgemaakt, hier ontmoeten we de schrijver als voyeur. Misschien is een zeker voyeurisme een voorwaarde voor de grote satire die romankunst op haar beste momenten kan zijn, maar Coetzee trekt dit voyeurisme meteen weer in twijfel. Hij eindigt de brief met de woorden: ‘Ik moet zeggen dat ik personages liever van meet af aan verzin. Op die manier lijkt het echter.’

Spreekt Coetzee in zijn brieven aan Auster, die naar alle waarschijnlijkheid non-fictie zijn, eigenlijk wel de waarheid? Heeft Coetzee misschien ook ‘zichzelf’ verzonnen in zijn autobiografische drieluik Jongensjaren, Portret van een jongeman, en Zomertijd?

Kannemeyer, een Afrikaans letterkundige die door een vroegtijdige dood zijn biografie niet meer ten einde kon redigeren, gaat ervan uit dat Coetzee, en zeker in zijn eerste twee autobiografische romans, de ‘geschiedkundige’ waarheid spreekt. Zijn bron wat de jeugd van Coetzee betreft is vooral de roman Jongensjaren, terwijl Kannemeyer al in zijn voorwoord waarschuwde dat Coetzee het ideaal van de dichter Keats nadert, namelijk ‘de schrijver als een kameleon, in essentie zonder identiteit en ontdaan van vaststaande meningen en ideeën’.

Coetzee heeft verklaard dat alles wat een schrijver schrijft autobiografie is, Kannemeyer haalt deze uitspraak ook aan, maar de biograaf zou moeten nagaan wat nu precies dat autobiografische is. Hij moet weten, of althans vakkundig doen alsof, wie de schrijver wérkelijk is, met andere woorden, interessant is hoe ­Kannemeyers Coetzee zich tot Coetzee’s Coetzee verhoudt. Kannemeyer geeft in elk geval aan geen psycholoog te willen zijn, en dat is vermoedelijk maar goed ook. Hij legt zich toe op Coetzee’s werk, dat hij grondig, zij het soms ietwat schools, bespreekt. De latere romans komen er in vergelijking met het vroegere werk, misschien door tijdsdruk, wat bekaaid vanaf.

Dat de correspondentie tussen Coetzee en zijn diverse uitgevers is opgenomen werkt verhelderend. Coetzee mag dan wel naar eigen zeggen onvermogend zijn om werkelijk van de mensheid te houden, hij houdt er wel van een foutloos manuscript bij zijn uitgever in te leveren, en ook dat is liefde.

Veel aandacht besteedt Kannemeyer aan de receptie, maar hij beperkt zich daarbij grotendeels tot Zuid-Afrika, Amerika, Engeland en Nederland. Hij wijst nog op een wat mij betreft zeer merkwaardig citaat uit een recensie van Frans Kellendonk over Wachten op de barbaren: ‘Mensen zijn slechts gelijk voor zover ze allemaal even anders zijn.’ (In het register zoekt men overigens tevergeefs naar Kellendonk.)

Ruime aandacht is er ook, terecht, voor Coetzee als docent en literatuurwetenschapper. Kannemeyer citeert uit de fraaie ‘outline’ voor een cursus over Pound, Faulkner, Stevens en Beckett die Coetzee in 1974 aan de Universiteit van Kaapstad gaf: ‘Ezra Pound, overdrager van de wijsheid van de Ouden, taaldokter; William Faulkner, meester van de kunst van de herinnering als extatische herovering en bevrijding van de geschiedenis; en Wallace Stevens, de kunstenaar die de wereld laat ontstaan door te her­benoemen.’

Over Coetzee’s liefdesleven daarentegen wordt weinig gerept. Het getuigt natuurlijk van respect tegenover een levende schrijver door niet al te diep in diens privé-leven te graven, maar net als de romanschrijver wil ook de lezer naar de verboden plekken. Over zijn relatie met zijn eerste vrouw, Philippa Juber, komen we vrijwel niets te weten, of het zou moeten zijn dat Juber en Coetzee een open huwelijk hadden. (‘De Coetzees kwamen terug uit Amerika met het idee van een open huwelijk waarin beide partners hun eigen gang konden gaan.’)

Over Coetzee’s tweede vrouw, Dorothy Driver, lezen we: ‘Dorothy Driver is een partner die Coetzee goed aanvult. Ze krijgt zijn werk altijd als eerste te lezen, en geeft dan aan waar haar aandacht afdwaalt, waar hij dingen wat strakker zou kunnen formuleren, en zijn woordkeus aan zou kunnen passen.’ (Het zou interessant zijn te onderzoeken of er opmerkelijke verschillen bestaan tussen de romans die Driver niet als eerste gelezen heeft en de romans die zij wel van commentaar heeft voorzien.)

Ook de dood van Coetzee’s zoon, Nicolas, wordt summier behandeld, evenals de drugs­verslaving en ziekte van Coetzee’s dochter Gisela.

Uiteindelijk wil de lezer van een schrijversbiografie hetzelfde als wat Coetzee van de Française wilde, maar wat hij haar niet durfde te vragen: gedetailleerde beschrijvingen van typische (en minder typische) feiten. Gelukkig valt er in dat opzicht veel te genieten. Uit het hoofdstuk ‘Kinderjaren’: ‘Toen hij acht was, won hij een wedstrijd achteruitrennen.’ Uit het hoofdstuk ‘In het hart van het land en censuur’: ‘De Perolds zelf kunnen zich nog herinneren dat John in de periode dat ze in Wynberg woonden soms op katten schoot met een geweer.’

Kannemeyer sluit niet uit dat de Perolds het mis hebben, maar hij sluit ook niet uit dat deze gebeurtenissen ‘een keerpunt’ vormden in het leven van Coetzee; in 1974 werd Coetzee vegetariër, en later zou hij via de mond van het personage Elizabeth Costello uitvoerig en ironisch over dierenrechten spreken.

Tegen het einde wordt Kannemeyers biografie meer en meer een hagiografie, met opsommingen van eredoctoraten en lange citaten uit juryrapporten – juryrapporten staan helaas vrijwel altijd vol met dor proza. Dit wordt echter gecompenseerd door de citaten uit het werk van Coetzee zelf; een schrijversbiograaf moet de kunst van het citeren beheersen.

Kannemeyers biografie is natuurlijk onmisbaar voor iedereen die zich in Coetzee’s leven en werk wil verdiepen, maar het lijkt me niet de definitieve biografie, voorzover een biografie ooit definitief kan zijn. Kannemeyer zelf besefte dit vermoedelijk. Tot twee keer toe laat hij Doris Lessing aan het woord: ‘Er bestaat geen twijfel over dat fictie het er beter van afbrengt als het op de waarheid aankomt.’ Beter dan de biografie, beter dan de geschiedschrijving.

Het is misschien onvermijdelijk dat waar Kannemeyer Coetzee bijna heilig verklaart – de biograaf verhoudt zich tot zijn onderwerp als een knecht tot zijn meester – Coetzee zichzelf steeds weer in staat van beschuldiging stelt, met name in het laatste deel van zijn autobiografische cyclus, Zomertijd, waarin de satiricus zichzelf onder handen neemt, op een andere verboden plek: de duistere gebieden van het eigen ego.

In een interview uit 1983 waaruit Kannemeyer uitvoerig citeert, verklaart Coetzee: ‘Ik zie mezelf als een schrijver van komische boeken, boeken over gewone mensen die proberen een normaal, saai, gelukkig leven te leiden terwijl de wereld om hen heen in elkaar stort.’ Een passende beschrijving van de fictieve Coetzee die in Zomertijd wordt opgevoerd.

Deze fictieve Coetzee leeft niet meer, en – hoe ironisch gezien Kannemeyers lot – een biograaf gaat op bezoek bij mensen die hem aan het begin van de jaren zeventig hebben gekend.

Het beeld dat oprijst is niet alleen komisch maar op z’n zwakst gezegd ook ontluisterend: een man die niet kan dansen en die niet kan liefhebben en die naar alle waarschijnlijkheid ook een middelmatige schrijver was (‘geen reus’).

Op diverse plaatsen maant Coetzee de schrijver tot ambitie, in zijn essays maar ook in zijn brieven. In een brief aan Auster bijvoorbeeld verwijt hij schrijvers en kunstenaars dat ze de afgelopen decennia nagelaten hebben ‘weerstand te bieden aan de twijfels over hun leidende rol’. Een nalatigheid die ons volgens Coetzee armer heeft gemaakt.

Het is dus goed mogelijk dat Julia’s woorden uit Zomertijd Coetzee’s sympathie hebben. Julia, een getrouwde vrouw met wie (de fictieve) Coetzee korte tijd een verhouding had, zegt: ‘Een boek moet een bijl zijn om de bevroren zee in ons binnenste open te hakken. Wat zou het anders moeten zijn?’ Maar als ik Coetzee goed begrijp zijn het uitsluitend de reuzen die deze bijl kunnen hanteren.

Willen wij Coetzee serieus nemen, moeten we juist ook zijn zelfbeschuldigingen serieus nemen. De literatuurhistoricus Walter Muschg schreef over de lange traditie van schuld en zelfbeschuldiging van schrijvers: ‘Die Großen wissen es, und ihre Selbstanklagen gehen oft über alles hinaus, was von außen gegen sie vorgebracht werden kann. Das Dichtersein selbst wird von ihnen als Schuld erkannt, mit einer Leidenschaft und Klarheit, die nur dem Schuldigen möglich ist.’ (Muschg vertelt bovendien dat Tolstoj, een literaire reus bij uitstek, volgens zijn eigen vrouw nooit tot liefde in staat was.)

In het laatste, raadselachtige hoofdstuk van Elizabeth Costello staat dat wij ‘in de tijd van de vlooien leven’. De ‘tijd voor de reuzen, de tijd voor de engelen’, is niet onze tijd.

Ik denk dat we Coetzee moeten erkennen als vlo, en dat we moeten aanvaarden dat we inderdaad in de tijd van de vlooien leven. Pas dan kan Coetzee toeslaan als de reus met de bijl, die hij eveneens is.


J.C. Kannemeyer
J.M. Coetzee: Een schrijversleven
Cossee, 752 blz., € 45,-