MUZIEK: De akoestische labyrinten van Harrison Birtwistle

Schurende aardlagen

Anders dan zijn tijdgenoten Stockhausen en Boulez hanteert de Britse componist Harrison Birtwistle een stijl van meerlagige partituren. Zijn affiniteit met deze werkwijze spreekt duidelijk uit de vele bewerkingen die hij maakte van middeleeuwse muziek.

Harrison Birtwistle (1934). Een naam die doet denken aan muzikale riten, aan mythologische opera’s als The Mask of Orpheus en Gawain en aan het gewelddadige muziek­theater van Punch and Judy. Eveneens aan de weerbarstige orkestrale klankmengsels uit Triumph of Time en Earth Dances. Of aan de agressieve kakofonieën van Panic, een stuk waarmee de componist in 1995 grote ophef veroorzaakte tijdens de Last Night of the Proms. Een naam ook die steevast tot de grote van de Britse avant-garde wordt gerekend, maar die tegelijkertijd toebehoort aan een Einzelgänger binnen diezelfde Engelse muziekwereld.

Birtwistle’s geluid is namelijk compromisloos, staat haaks op muzikale conventies en laat zich maar moeilijk vastpinnen. Het heeft bar weinig te maken met de spirituele boventoonweefsels van generatiegenoot Jonathan Harvey, of met het weelderige idioom van Oliver Knussen. En zijn partituren mogen dan complex zijn, een vergelijking met de Nieuwe Complexiteit van Brian Ferneyhough en Michael Finnissy dekt de lading evenmin. Er zijn er die overeen­komsten horen met de muziek van oud-­studiegenoot Peter Maxwell Davies. Maar de verschillen ­blijken minstens even talrijk, zo niet groter.

Verwonderlijk is dat niet, want het fenomeen Birtwistle verwijst vooral naar zichzelf, lijkt in zijn muziek steeds weer terug te grijpen naar dezelfde individuele uitgangspunten. Die worden weliswaar in ieder stuk anders uitgewerkt, maar leiden onmiskenbaar tot een eigen signatuur: een hermetische stijl die zich openbaart in meerlagige partituren, vol bijtende dissonanten en knoestige klankmassa’s. Birtwistle: ‘Soms heb ik het gevoel dat ik steeds weer hetzelfde stuk schrijf.’

De stroom aan barse adjectieven die Birt­wistle’s muziek oproept is vaak in verband gebracht met het ongepolijste landschap waarin hij opgroeide. Een stugge, ruwe klankwereld, als akoestische evenknie van het gemiddelde uitzicht in zijn geboortestreek, het Noord-Engelse Lancashire: kale heuvels, grauwe luchten en al even grauwe industrie.

Minstens even bepalend waren zijn eerste muzikale ervaringen: ‘Het begon allemaal met wat mijn moeder “fluitlessen” noemde. Totdat ik erachter kwam dat er eigenlijk een klarinet in mijn koffer zat.’ Fluit of klarinet, ‘little Harry’ maakte hoe dan ook rappe vorderingen. Binnen afzienbare tijd speelde hij mee in de plaatselijke harmonie, de Accrington Military Band, die met zijn bezetting van schel hout, tetterend koper en roffelende percussie nog lang zou doorklinken in Birtwistle’s latere klankenpalet.

In 1952 besluit de achttienjarige Harrison een serieuze zaak te maken van zijn muzikale ambities. Hij gaat studeren aan de Royal Manchester College of Music, waar hij veel optrekt met studiegenoten Peter Maxwell Davies en Alexander Goehr en zich intensief verdiept in eigentijds repertoire. Aanvankelijk nog louter spelend – in de gezamenlijk opgerichte New Music Manchester Group – want ‘de eigen visie was in die jaren nog niet zo vast omlijnd’.

Maar in alle stilte doet de jonge muziekstudent ondertussen verwoede pogingen om chocola te maken van de muzikale vernieuwingen uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Daarbij bewandelt hij van meet af aan andere paden dan zijn continentale collega’s, die in Darmstadt, Donaueschingen en Parijs de leer van het serialisme prediken. Hoewel hij grote bewondering koestert voor generatiegenoten als Karlheinz Stockhausen en Pierre Boulez ziet hij al snel onder ogen dat hun weg van rigide reeksstructuren en geïsoleerde parameters niet de zijne is. Als klarinettist, als musicus van de eenstemmige lijn, voelt hij zich van meet af aan meer verwant met het melodieuze idioom van Olivier Messiaen; met de heldere structuren van Igor Strawinsky en de fysieke klankbenadering van Edgard Varèse.

Een en ander mag blijken uit Refrains and Choruses, een kwintet voor vier houtblazers en hoorn, waarmee Birtwistle in 1957, als uit het niets, zijn compositorisch debuut maakt. Opvallend is hoezeer het stuk een soort sneak preview vormt van zijn latere oeuvre. Want verschillende Birtwistle-kenmerken passeren de revue, zij het in een kiemstadium.

De slim uitgewerkte theatrale verhouding tussen de instrumenten bijvoorbeeld – waarbij de hoorn als vreemde eend in de bijt door het houtkwartet snatert – wijst vooruit naar het instrumentaal theater van Tragoedia, Verses for Ensemble en Five Distances for Five Instruments. Ook karakteristiek: de stekelige clusters en de priemende hoge registers, waarin het werk grossiert. Bovendien springt het grote aandeel van melodie in het ‘oor’. Zeker als men daar de pointillistische klank-canvassen van tijdgenoten als Boulez en Stockhausen tegenover plaatst.

Nu moet het concept melodie bij Birtwistle niet zozeer worden begrepen vanuit de gangbare betekenis van het woord: die van een individuele lijn tegenover een begeleidend ensemble. Veeleer is het de verhouding tussen de twee – tussen ‘cantus’ en ‘continuüm’ – die het onderwerp vormt van zijn muziek. Daarbij speelt de componist voortdurend met het perspectief. Soms ligt de focus op de cantus, maar deze kan zich even goed verschuilen in het continuüm. Daarbinnen fungeert de cantus dan vaak als leidraad, waarop een kleurrijk borduursel van orkeststemmen wordt vastgehaakt.

Om het nog wat ingewikkelder te maken: een typisch birtwistliaans continuüm is zélf ook weer opgebouwd uit een vlechtwerk van melodische lijnen, veelal georganiseerd in afzonderlijke bundels. Illustratief is het voornoemde werk Earth Dances, waarin Birtwistle een zestal van zulke melodiebundels – ‘strata’ in zijn vocabulaire – door een gonzend en ronkend orkest laat zwerven; als een akoestisch ballet van schurende aardlagen. Birtwistle’s behandeling van melodie leidt zo tot complexe klankweefsels, waarin afzonderlijke sporen simultaan voorbij trekken. Volgens de componist zelf draait het allemaal om ‘verschuivingen van voorgrond, midden en achtergrond’. Daarmee creëert hij naar eigen zeggen ‘complexiteit’ en ‘diepte’. Want: ‘Als ik steeds hetzelfde op de voorgrond zou zetten, is er slechts sprake van een plat vlak.’

Zo beschouwd is het niet verwonderlijk dat Birtwistle een sterke voorliefde koestert voor middeleeuwse polyfonie: lineaire muziek bij uitstek, die louter melodisch is gedacht en waarin voor- en achtergrond lang niet altijd duidelijk onderscheiden kunnen worden. Dat heeft alles te maken met de componeertechnieken die indertijd werden toegepast. Middeleeuwse motetten bijvoorbeeld zijn vaak gebaseerd op Gregoriaanse gezangen. Flarden daaruit worden opgerekt tot extreem lange notenwaarden en in die hoedanigheid hergebruikt als rode draad voor een nieuwe, meerstemmige compositie. Deze zogenoemde ‘cantus firmus’ vindt men gewoonlijk in een middenstem, waar de buitenstemmen vervolgens nieuw melodisch materiaal omheen winden.

Birtwistle’s affiniteit met een dergelijke werkwijze spreekt duidelijk uit de vele bewerkingen die hij maakte van middeleeuwse muziek. Zijn Machaut à ma manière bijvoorbeeld is feitelijk een uit de hand gelopen arrangement van veertiende-eeuwse motetten van Guillaume de Machaut, waarin rijkelijk wordt geput uit diens O livoris feritas en Hoquetus David. Evenals uit het Amen van zijn Messe de Nostre Dame.

Zoals de titel doet vermoeden zet Birtwistle de noten van zijn middeleeuwse collega danig naar zijn hand. In de eerste plaats door ze te onderwerpen aan tal van deconstructivistische grappen: hij morrelt aan de muzikale samenhang door oorspronkelijk materiaal in extreme registers te plaatsen, of past contrasterende instrumentaties toe. Hier en daar worden frases getransponeerd, bij voorkeur naar toonhoogtes die pijnlijk wringen met de overige stemmen. Maar Birtwistle speelt eveneens voor co-componist: hij versiert bestaande lijnen en voegt gaandeweg nieuwe melodische lussen toe aan een almaar hoogpoliger klanktapijt.

Zo lijkt alles wat Birtwistle in muzikaal opzicht aanraakt uit te monden in een complexe structuur van laag op laag. En om de cirkel rond te maken: het is diezelfde opeenstapeling van elementen die de muziek dikwijls een theatraal karakter geeft. Vergelijkbaar met de dramaturgie in zijn opus 1, Refrains and Choruses, al ligt het muzikale drama nu niet besloten in bezetting of instrumentale karakters, maar in uitgekiende compositorische processen en de verhouding tussen verschillende klanklagen. Illustratief zijn composities als Nomos en Secret Theatre. Werken met een antieke bijklank, waarin solisten voor Theseus spelen en met behulp van melodische Ariadne-draden een weg naar buiten zoeken uit de akoestische labyrinten van het orkest.

Van daaruit is het een kleine stap naar Slow Frieze. Een stuk voor piano en ensemble, waarvan de titel verwijst naar het trage spel van licht en schaduw dat zich voltrekt wanneer het zonlicht geleidelijk over het reliëf van een antieke tempelfries glijdt. Birtwistle verklankt dat proces van relatieve verschuiving door de verschillende instrumentgroepen elk hun eigen tempo en timing te geven. Rigide fundament vormen de potige klankzuilen die oprijzen uit de pianosnaren. Strijkers en koper cirkelen daar losjes omheen, terwijl fluit, hobo, klarinet en fagot geheel naar eigen inzicht melodische decoraties aanbrengen en vaag herinneren aan de aulos-klanken van Oud-Griekse tragedies.


Slow Frieze, donderdag 12 april, 20.15 uur, grote zaal Muziekgebouw aan ’t IJ, Asko/­Schönberg o.l.v. Etienne Siebens. Machaut à ma manière, vrijdag 13 april, 20.15 uur, grote zaal Concertgebouw, KCO o.l.v. Martyn Brabbins