Serieuze moord

ZO IS HET GEGAAN: Alfred Hitchcock zat op een verhoging boven de douche terwijl beneden hem de cameraman en het productieteam zich opmaakten voor een take van Psycho. Van Janet Leigh was geen spoor te bekennen. In de douche stond een onbekend naakt model. Zij werd straal genegeerd; voor haar geen ‘I’m ready for my close-up now, mr. De Mille’. Hitchcock, befaamd om de obsessieve manier waarop hij met zijn leading ladies omging, had geweigerd dat Janet Leigh zelf de scène deed. Zij was de ster en daarom ver verheven boven de banaliteit van een naaktscène, waarin zij bovendien met een mes werd opengekerfd. Nee, dit moest Janet Leigh boven alles bespaard blijven.

Welke aanwijzingen Hitchcock aan het naakte model gaf, is niet te achterhalen. Wat we wel weten, is dat Hitchcock tijdens de hele opname van de douchescène op zijn stoel zat. Voor zich uit starend. Smetteloos gekleed, zoals altijd, in een donker pak met stropdas. Joseph Stefano, scenarioschrijver van Psycho, herinnert zich het pijnlijke contrast tussen de kunstenaar en het naakte meisje. ‘Je kreeg het gevoel dat het voor Hitchcock gewoon not done was voor naakte vrouwen te staan, en dat was ook precies het gevoel dat hij van zichzelf had: zij was voor hem simpelweg niet naakt.’ In de loop der jaren is er veel geschreven over de achtergrond van Hitchcock en de seksuele repressie waaraan hij leed. Daardoor weten we dat zijn pak, het ontkennen van de naaktheid van de vrouw en zijn obsessie met zijn leading ladies fungeerden als rookscherm. Zo schreef Camille Paglia: 'Hij wist dat hij vrouwen niets te bieden had. Daarom bekeek hij hun seksuele schoonheid van een afstand; ze waren mythische, halfgoddelijke wezens die hij alleen in zijn filmkader kon vangen.’ Was Alfred Hitchcock een 'sadistic sonofabitch’, zoals een vriend hem noemde na Psycho te hebben gezien? Of moeten we de regisseur op zijn woord geloven toen hij zei dat de film een 'fun picture’ was? HET ONTSTAAN van Psycho was een direct gevolg van de tijdgeest. In de jaren zestig was Hitchcock zich zeer bewust van wat er in Hollywood aan de hand was. Hij zag dat kleine producenten zoals American-International gigantische winsten boekten met goedkope horrorfilms die vrijwel zonder budget werden gemaakt. In die tijd was het establishment wars van zulke pulpproducten, maar Hitchcock geloofde dat de smaak van het publiek serieus moest worden genomen. Hij zag het als een uitdaging zo'n goedkope horrorfilm te maken, met één belangrijk verschil: het moest een kwaliteitsfilm worden. Het pulpromannetje van Robert Bloch gaf hem de gelegenheid die uitdaging aan te gaan. Toen bekend werd dat Gus van Sant een remake van Psycho - shot voor shot, noot voor noot en schaduw voor schaduw - ging maken, was de eerste vraag natuurlijk: waarom? Van Sant weet nog steeds geen overtuigend antwoord te geven, en dat zullen verstokte Hitch-fans en een heleboel critici hem ongetwijfeld nooit vergeven. Interessant aan het waagstuk van Van Sant is dat zijn remake een van de beste films aller tijden nieuwe betekenis geeft. Psycho is nu een soort retromodern verhaal, prachtig gefotografeerd door Christopher Doyle in ziekelijk aandoende groene en oranje kleuren. De dialoog van de personages komt uit de jaren zestig, wat samen met de fotografie een vervreemdend effect heeft. Maar waar Hitchcocks origineel zijn tijd verbijsterend ver vooruit was, is Van Sants film een spiegel van de huidige tijd. 1960 - IN DE openingsscène laat een in witte lingerie geklede Marion Crane (Janet Leigh) het publiek naar lucht happen. Haar minnaar, Sam (John Gavin), staat met ontbloot bovenlichaam naast haar. Het effect hiervan is niet dat zijn macht over de 'machteloze vrouw’ op het bed wordt geaccentueerd. Eerder is er sprake van het tegendeel: de wijze waarop Marion uitdagend opkijkt naar Sam - waarbij zij scherp belicht is en Sam half in het donker staat - maakt haar en niet Sam de seksuele agressor. Later wordt het traditionele rollenspel verder op z'n kop gezet: zij kleedt zich aan terwijl Sam inactief op bed blijft liggen. Doorgaans is de agressieve seksualiteit van Marion duidelijk zichtbaar, haar borsten recht naar de camera gericht, bijna als een wapen, zoals Madonna dat in de jaren tachtig deed. De scène leidt het thema van Marions morele verval in; het zaad voor haar diefstal van veertigduizend dollar wordt gezaaid. Haar motivering is dat het geld haar in staat stelt haar leven met Sam te delen: zij wordt gedreven door seks. 1999 - MARION (Anne Heche) draagt oranje lingerie en zij ligt ter linkerzijde van Sam (Viggo Mortensen), zodat wij haar amper opmerken. Haar fijne gelaatstrekken en kort geknipte haar geven haar iets breekbaars. Dit in tegenstelling tot Janet Leighs Marion, wier witte beha contrasteert met haar donkere, dikke wenkbrauwen en haar hoge jukbeenderen die haar kracht benadrukken. Heche is timide, terwijl Leigh het personage veel krachtiger speelt. Bovendien straalt Heche iets androgyns uit, haar seksualiteit is eerder repressief dan expressief. De schroom van Heche mondt uit in een bijna kinderachtige opwinding over het feit dat zij veertigduizend dollar heeft gestolen. En waarom zou zij niet blij zijn met het geld? Wat is daaraan zo erg? Dat willen wij weten, met in ons achterhoofd de ontelbare films waarin anti-held(inn)en misdaden plegen om daarmee een voor ons moreel aanvaardbaar doel te bereiken. En Marions doel, een leven opbouwen samen met Sam, is voor ons acceptabel. Wij zetten immers geen vraagtekens meer bij de moraliteit van Thelma en Louise of Bonnie en Clyde. Waarom zouden we ons zorgen maken over de lange vingers van Marion Crane? Hierdoor verandert een groot deel van het effect van de ontmoeting tussen Norman Bates en Marion Crane, en de daaropvolgende douchemoord. In Hitchocks film is de douche symbolisch voor het wegwassen van Marions schuld. Even daarvoor, tijdens het etentje met Bates in zijn hobbykamer, komt Marion tot inkeer en maakt bekend dat zij de volgende dag naar Phoenix terugkeert. Dit geeft niet alleen haar een gevoel van herstelde moraliteit, maar ook de kijker. Daarom is de douchemoord zo choquerend: je ziet Marion lachen onder de douche, idyllisch badend in haar hervonden onschuld. En dan komt de oude vrouw met het mes binnengestormd. In Van Sants film zien we terecht geen glimlach op gezicht van het Anne Heche. Waarom zou ze lachen? Ze voelt zich nauwelijks schuldig. Daarom is het feit dat ze terugkeert naar Phoenix teneinde het geld terug te brengen volstrekt ongeloofwaardig. Bovendien zou dit moeten betekenen dat de douchescène veel minder choquerend is. De kijker heeft immers geen hersteld gevoel van morele zekerheid die, zoals in Hitchcocks film, op brute wijze kan worden afgebroken. Maar de moord in Van Sants Psycho is juist vele malen gruwelijker dan die in het orgineel. 1960 - ANTHONY Perkins is als Norman Bates aanvankelijk de ideale schoonzoon. Hij blijft zorgen voor zijn moeder, blijft trouw het motel beheren, gaat weinig met vrienden uit, drinkt melk en eet snoepgoed. Naarmate wij hem beter leren kennen, blijkt echter dat zijn overdreven aardigheid een symptoom is van zijn psychose. 1999 - VINCE Vaughn is aantrekkelijk. Sinds zijn rol in Van Sants Psycho siert hij de voorpagina’s van tientallen glossies. Dankzij zijn optreden als Norman Bates is hij een sekssymbool geworden. En waarom ook niet? Hij heeft een open gezicht, volle lippen en lachende ogen, en daarmee staat hij in schril contrast met Anthony Perkins, met diens magere lichaamsbouw en teruggetrokken ogen waarover een donkere kuif hangt. Waar Perkins eerder aseksueel is, is Vince Vaughn zeer mannelijk. En dat wordt bevestigd wanneer zijn Norman Bates masturbeert terwijl hij door het gat in de muur een zich uitkledende Marion Crane bespioneert. Dit roept vragen op over de aard van Bates’ identificatie met zijn moeder en het motief van de douchemoord. In het origineel wordt gesuggereerd dat Bates zich seksueel tot Marion aangetrokken voelt, maar dat hij niet in staat is te reageren door de 'persoonlijke val’ waarin hij zich bevindt. Die 'val’ is zijn onlosmakelijke verbintenis met zijn moeder, de macht die zijn verleden in de vorm van Moeder over hem heeft. De frustratie hierover leidt tot de douchemoord, die tegelijkertijd een symbolische verkrachting is. In Van Sants film is Bates wel degelijk in staat te reageren: hij masturbeert. Dat brengt echter geen ontlading, want het Moeder-deel van zijn karakter krijgt toch weer de overhand. Zijn hippe kleding, zijn aandoenlijke lachje, en vooral zijn open gezicht: in Van Sants Psycho gaat de identificatie van de kijker met Norman Bates veel verder dan in het origineel. In Hitchcocks film heb je het idee dat je samen met Marion Crane langzaam afzakt in een donkere diepte, in een vervreemdend moeras van abnormaliteit waarin een monster dat Norman Bates heet de scepter zwaait. In Van Sants film is de abnormaliteit, verpersoonlijkt door Bates, ontstellend normaal. Dit heeft te maken met de kennis van de kijker. Die is de laatste decennia niet alleen vermaakt door een hele reeks filmpsychopaten, maar is ook getuige van het dagelijkse nieuwsaanbod waarin moord en doodslag de boventoon voeren. Daarom past deze Norman Bates zo perfect in onze tijd, de tijd van Internet-fansites voor seriemoordenaars, de tijd waarin fictieve personages zoals Hannibal Lecter en Michael Myers als helden in de populaire cultuur gelden. In zijn beroemde interview met François Truffaut zei Hitchcock over Psycho: 'Ik ben er bijzonder trots op omdat het, meer dan mijn andere werk, een film is die aan filmmakers toebehoort.’ Hierin ligt misschien het antwoord op de vraag waarom Gus van Sant een remake van Psycho heeft willen maken. Voor hem zou het een experiment geweest kunnen zijn om te zien hoe Hitchcock precies te werk ging. Begrijpelijk, want hoe verleidelijk moet het wel niet voor een kunstenaar zijn om het geheim te ontdekken van het maken van een meesterwerk? 1999 - Of Psycho werkelijk fun is, zoals Hitchcock ons wilde doen geloven, blijkt uit Van Sants douchemoord. We kunnen aannemen dat Hitchcock de scène vandaag de dag niet veel anders zou hebben verfilmd. Destijds had hij immers te kampen met de moralisten in Hollywood en met een publiek dat zich makkelijk door bloederige beelden liet intimideren. Speelt suggestie bij Hitchcocks douchemoord een belangrijke rol - het mes raakt nauwelijks het lichaam van het slachtoffer - Van Sant heeft weinig aan de verbeelding overgelaten. Dit komt door de techniek: het gebruik van kleur, digitale stereomuziek en felle belichting. Met andere woorden: het bloed is knalrood; we horen hoe het mes door de huid van Marion snijdt (we zien twee diepe snijwonden op haar opengereten rug); en de waterdruppel die van haar oogwimper afdruipt wanneer haar levenloze lichaam tegen de tegelvloer aanknalt, is bijna tastbaar in beeld gebracht. Het oorverdovende geluid, de beroemde vioolmuziek van Bernard Herrmann vermengd met vogelgekrijs, klinkt in onze oren. En een pupil waar het leven uit wegvloeit, vult het scherm. In beide films is er een duidelijke connectie tussen Marion Crane en beelden en geluiden van vogels. Van Sant voert deze beeldspraak veel verder door, beginnend bij de casting van Anne Heche. Haar breekbare uiterlijk, dunne schouders, magere armen en benen, haar korte haar - dit alles benadrukt haar kwetsbaarheid. Voor Norman is zij net een vogel ('You eat like a bird’) en daarom een makkelijk, ontmenselijkt doelwit ('I think only birds look well stuffed because - well, because they’re kind of passive to begin with’). Het vermoeden dat het om een zinloze moord gaat, of in ieder geval om een moord waar experts weinig zinnigs over kunnen zeggen, wordt versterkt door de 'uitleg’ van de psychiater in Van Sants film. Dezelfde scène in Hitchcocks film is destijds hevig bekritiseerd omdat ze het publiek te gemakkelijk de gelegenheid zou bieden opgelucht adem te halen: gelukkig, hier is iemand, een wonderdokter, die weet wat er aan de hand is. 1999 - DE 'WONDERDOKTER’ (een fantastische acteerprestatie van vijf minuten door Robert Forster) is volstrekt onzeker over de toedracht van zaken. Forster komt uitgeput over, alsof hij vergeefs probeert een verklaring te geven maar er zelf geen moment in gelooft. Je zou de afgematte uitleg van deze hedendaagse psychiater ook kunnen verklaren met de constatering dat hij waarschijnlijk elke week een Norman Bates behandelt. Van Sants Psycho eindigt met een shot van het moeras waaruit de auto van Marion Crane met daarin haar lijk wordt getrokken. Dit vormt een verontrustend contrast met de kalme openingsscène. Op de achtergrond zijn geluiden van krioelende insecten en vogels hoorbaar, zoals door de hele film heen, waardoor een broeierige atmosfeer van verrotting ontstaat. Van geestigheid is hier geen sprake. Het is allemaal bloedserieus en ver verwijderd van Alfred Hitchcocks macabere humor, bijvoorbeeld in de hilarische voorfilm waarin de regisseur de kijker in het huis van Moeder en het motel rondleidt. Het overheersende gevoel van onheil in Van Sants slotscène sluit aan bij zijn voorfilm waarin technomuziek en snelle montage de moderniteit, en daarom de cynische ernst van het verhaal, benadrukken. 1999 - ZO IS HET gegaan: Gus van Sant, zijn cameraman Christopher Doyle en Anne Heche zijn allemaal naakt in de badkamer terwijl de take wordt voorbereid - aanzienlijk minder fun dan in 1960.