Shakespeare superstar

Deze week gaat opnieuw een film in roulatie gebaseerd op een stuk van William Shakespeare, ‘Twelfth Night’. De stroom Shakespeare-films lijkt niet meer te stuiten. Hoe kan het dat teksten die vierhonderd jaar geleden geschreven zijn, zo moeiteloos worden geadapteerd voor een relatief jong medium als film? En wat zijn de obstakels?
Vrijwel alle in dit artikel genoemde films zijn in de betere videotheken te huur. Twelfth Night is vanaf 24 juli te zien in Theater Desmet in Amsterdam. Hamlet wordt vanaf 4 september in de Nederlandse bioscopen in roulatie gebracht.
ALS DE KOMEDIE voorbij is, en de verwarring opgelost, en als ongeveer alle partners elkaar weer hebben gevonden, blijft de Nar alleen achter. In de eerste druk van Shakespeares verzamelde werken heet hij nog simpel ‘Clown’, ‘The Allowed Fool’ - de gek die de gek mag spelen. In de tweede druk, verschenen in 1623, zeven jaar na Shakespeares dood, heeft hij een naam: Feste. Het is de mooiste rol voor een Nar die William Shakespeare (1564-1616) ooit heeft geschreven, in zijn meest gave komedie, Twelfth Night Or What You Will, Driekoningenavond of wat U wilt. Het stuk is nu verfilmd.

Feste is in deze zwarte komedie een treurige Nar, zijn grappen missen langzamerhand hun doel, ze zijn uitgewerkt. Festes repertoire wordt bepaald door melancholische liedjes. Aan het eind van het stuk kijkt hij naar de ooit uit elkaar gedreven gelieven die elkaar weer in de armen sluiten. En naar de verliezers in dit Illyrië, het hertogdom waar Twelfth Night zich afspeelt. Hij ziet hoe de teleurgestelde minnaar de man die hij bemint de rug toekeert en haastig de wijk neemt naar Nergenshuizen. En hij ziet hoe de diep vernederde majordomus machteloos om wraak schreeuwt en vervolgens laf de vlucht kiest. Feste kijkt toe. En hij zingt. Zijn lied is ook zijn eigen afscheid - de Nar heeft zijn werk gedaan, de Nar kan gaan: ‘A great while ago the world began/ With hey, ho, the wind and the rain/ But that’s all one the play is done/ And we strive to please you every day.’ Ben Kingsley, die in deze film Feste speelt, kijkt voor het eerst met een brede grijns recht in de camera. En pesterig herhaalt hij die regel: 'And we strive to please you every day’ - hij zou ons iedere dag wel willen vermaken - ja, ja! Daarna wandelt hij, op de muziek van Shaun Davey, het landschap van Cornwall in. Het einde van een wonderschone film. Op een tekst van William Shakespeare. Een tekst die dit jaar precies 396 jaar jong is.
De speelfilm Twelfth Night Or What You Will (regie: Trevor Nunn, de succesvolle Britse regisseur die onder meer verantwoordelijk was voor het wereldwijd vertoonde concept van de musical Les Misérables) ging dezer dagen in première. Of hij het in de Nederlandse bioscopen lang zal uithouden blijft een gok. Hoewel, de tumultueuze verfilming van Shakespeares schurkendrama Richard III (Loncraine/Mckellen) hield het vorig jaar één volle zomer vol. En Baz Luhrmanns tot één grote videoclip versneden versie van Romeo & Juliet is in de Amsterdamse bioscoop Cinecenter al aan zijn tweeëntwintigste week begonnen.
ZODRA HET MEDIUM film de kinderschoenen was ontgroeid, werd de epische kracht van de stukken van William Shakespeare voor het bioscooppubliek ontdekt. In eerste instantie tekstloos, dus. Er bestaat een merkwaardige stomme film van Hamlet, in 1919 geregisseerd door Svend Gade (evenals de titelfiguur een Deen) en met in de hoofdrol de toentertijd heftig aanbeden diva van het zwijgende witte doek, Asta Nielsen. De sekseverandering van de Deense prins werd in deze twee uur durende film 'verklaard’ in de sterfscène: Hamlets vriend Horatio betast de borsten van de zojuist ontslapen kroonprins en voelt opeens dat zijn omstreden vriend een vrouw is - 'daarom voelde ik me altijd zo tot Hamlet aangetrokken’, verklaart de geprojecteerde tussentekst.
De uit Rusland naar Duitsland uitgeweken regisseur Buchowetski filmde in 1922 een zwijgende Othello, met in de titelrol Emil Jannings, die een aantal jaren later bekendheid zou verwerven als de tegenspeler van Marlène Dietrich in Der Blaue Engel. De uit Duitsland via Oostenrijk naar Amerika uitgeweken regisseur Max Reinhardt was een van de eersten die een sprekende Shakespeare op film vastlegde: A Midsummernight’s Dream, in 1935. Met James Cagney (daarvoor en daarna beroemd geworden als boef in gansterfilms) in de rol van Spoel de Wever, en de piepjonge, vlasblonde Mickey Rooney als de elfenknecht Puck. In deze nogal gewild leuke Hollywood-produktie is een hoofdrol weggelegd voor de incidental music van Felix Mendelssohn Bartholdy (inclusief de beroemde 'trouwmars’).
ONTDEKT EN ONTSLOTEN voor de speelfilm werd het werk van Shakespeare in de jaren veertig en vijftig door twee legendarische regisseurs/acteurs: Laurence Olivier en Orson Welles. Ze maakten allebei drie Shakespeare-verfilmingen. Olivier begon midden in de Tweede Wereldoorlog met het in Engeland mateloos populaire, want mateloos chauvinistische koningsdrama Henry V. Daarna maakte hij in 1948 Hamlet en in de jaren vijftig Richard III. Orson Welles begon in 1948 met Macbeth, daarna maakte hij nog Othello en Falstaff (ook wel bekend onder de titel Chimes at Midnight, een bewerking van het koningsdrama Henry IV). Olivier en Welles (die in alle films tekenden voor de regie èn de titelrol) werden geconfronteerd met het centrale probleem van iedere regisseur die van een Shakespeare-stuk een film wil maken: hoe krijg je de vijfvoetige jambische versregels voor een camera zo natuurlijk en geloofwaardig mogelijk gespeeld? Beide heren moeten op die vraag in eerste instantie hetzelfde antwoord hebben gegeven: dat kan niet! Daarna hebben ze dit probleem handig omzeild.
Olivier werd in Henry V 'gered’ door de overvloed aan spectaculaire veldslagen die in het stuk voorkomen. In Hamlet sloeg hij zich door Shakespeare heen via hoogstandjes (en dit woord dient letterlijk genomen te worden) in voornamelijk van bovenaf startende, ingewikkelde en voor die tijd (1948) modern aandoende camerabewegingen (wat de film onder collega-regisseurs de bijnaam de 'hijskraan-Hamlet’ bezorgde). En Richard III dankt zijn reputatie vooral aan het feit dat het een briljante registratie van een toneelopvoering is geworden, een kostuumdrama waarin Olivier excelleert als de hinkepotende schurk Richard Gloucester. Hij schroomde niet om veel tekst en een paar cruciale personages gewoon te schrappen.
Orson Welles probeerde Shakespeare drie keer te verfilmen met de technieken die hij in zijn meesterwerk Citizen Kane ontwikkelde: ongewone camerastandpunten, veel clair-obscur in de belichting, vooral close-ups, en decors die sterk deden denken aan de Duitse stomme film van de jaren twintig. Hoewel de schijn hier ernstig bedroog: het decor van Welles’ Macbeth leek als twee druppels water op de kubistische scenografie voor Das Kabinett des Dr. Caligari (1919), maar was in werkelijkheid het afgedankte bordkarton van een mislukte wild-westfilm. Ook Orson Welles loste het probleem van de lange Shakespeare-teksten en de vijfvoetige jamben op door driftig het rode potlood te hanteren.
Populair werden de Shakespeare-films van Olivier en Welles buiten Engeland zelden. Welles’ versie van Macbeth werd in Groot-Brittannië zelfs in de ban gedaan: hij had de infame brutaliteit gehad om het beruchte 'Scottish Play’ in Schots dialect te draaien.
VOOR PUBLIEKSSUCCESSEN met Shakespeare-films zorgde de Italiaanse regisseur Franco Zeffirelli. Hij maakte drie films op basis van het werk van de Engelse bard: The Taming of the Shrew (1967), Romeo and Juliet (1968) en Hamlet (1990). Het valt overigens te betwijfelen of de populariteit van deze films iets te maken heeft met hun cinematografische kwaliteit. De kleine en grote schandalen rond Zeffirelli’s ambachtelijke maar ook een tikje brave Shakespeare-films leken belangrijker dan het produkt zelf. The Taming of the Shrew viel vooral in de prijzen door de hoofdrolspelers: Richard Burton (Petrucchio) en Elisabeth Taylor (Katharina) - die twee stonden op basis van Shakespeares teksten hun eigen huwelijkscrises uit te spelen.
Als film stelde De getemde feeks niet veel voor. Romeo and Juliet werd aangeprezen omdat de fraaie titelrolvertolkers in dit kostuumdrama (Leonard Whiting en Olivia Hussey) in werkelijkheid ongeveer even oud waren als de personages in het stuk: vijftien en zeventien jaar. Daarna heeft niemand ooit meer iets van dit tweetal vernomen. En met Hamlet bespeelde Zeffirelli in 1990 de bioscoopkassa’s door de titelrol te laten spelen door het Hollywood-idool Mel Gibson, tot dat moment vooral ster in B-films als de Mad Max-cyclus.
Zeffirelli’s Shakespeare-films zijn braaf en keurig en daardoor saai. Ze lijden aan het probleem waar ook veel toneelvoorstellingen van Shakespeare-stukken onder gebukt gaan: de makers kijken tegen de Engelse bard op als een bergbeklimmer tegen de Himalaya. Op dat moment bevriezen de creativiteit en het (her)scheppend vermogen van de kunstenaar. Te veel ontzag is acreatief en voor een theater- of filmmaker contraproduktief. Toen de Britse acteur Ian Mckellen schreef aan het scenario voor de verfilming van Richard III, droomde hij regelmatig dat William Shakespeare zijn kamer zou binnenstormen met de kreet: 'What the hell are you doing with my play?!’ En precies die brutaliteit om werkelijk iets uit te spoken met de stukken, is geboden in de omgang met de godfather van alle toneeldichters.
De beste bewijzen daarvoor werden geleverd door de Russische cineast Grigori Kozintsev en de Japanse filmregisseur Akira Kurusawa. Kozintsevs zwart-witversies van Hamlet (in de forse bewerking van Boris Pasternak uit 1964) en King Lear (1971) zijn zo ongelooflijk bombastisch van vormgeving, mise-en-scène en cameravoering (de meeslepende muziek van Dmitri Sjostakovitsj gooide er nog een forse schep melodrama bovenop), dat er in feite een geheel nieuw kunstwerk ontstond. Kurusawa maakte medio jaren zestig Troon van bloed of het Spinnewebkasteel (gebaseerd op Macbeth) en in 1985 Ran (gebaseerd op King Lear). Beide rolprenten golden lange tijd als de ultieme Shakespeare-verfilmingen. Ze tonen de tomeloze ambitie om het verhaal niet alleen goed te vertellen maar ook te verbeteren. Er werden in deze films nauwelijks nog dichtregels van Shakespeare gesproken. En in Ran heeft Kurusawa het lef gehad om de dramaturgie van Shakespeares plot (het conflict van de oude Lear met zijn dochters naast dat van Gloucester met zijn echte zoon en zijn bastaardkind) een mooie draai te geven door die twee lijnen (die bij Shakespeare drie bedrijven lang als twee evenwijdige lijnen naast elkaar lopen) vrijwel meteen in elkaar te vlechten. Kozintsev en Kurusawa hebben brutaal naar de elizabethaanse stukken gekeken en in hun baard gemompeld: 'Hm, dat is goed, maar dat kan nog beter.’ Die moed heeft vier monumentale films opgeleverd.
DE RECENTE, AL zeven jaar voortdurende en nogal opvallende hausse aan Shakespeare-films (tien op een rij) is te danken aan de brutaliteit van twee mannen: de Ier Kenneth Branagh en de Brit Derek Jarman. Jarman regisseerde in 1990 een prachtige en rauwe bewerking van een elizabethaans stuk, Edward II, weliswaar niet van Shakespeare maar van tijdgenoot Christopher Marlowe. Het stuk, dat verhaalt over een middeleeuwse vorst die een relatie met een jongeman verkiest boven een fatsoenlijk huwelijk en daardoor het complete Britse establishment tegen zich in het harnas jaagt, werd door Jarman op een razend knappe en volstrekt geloofwaardige wijze naar de realiteit van homofobie onder de Britse elite vertaald - in 1990 zeer actueel door een omstreden artikel in de Engelse wetgeving, dat zelfs het spreken of schrijven óver homoseksualiteit strafbaar stelde ('Clause 28’). Jarman toonde met zijn Edward II aan dat teksten uit de elizabethaanse renaissance zònder een zweem van geforceerde zendingsdrift of wereldvreemd moralisme, boven hun eigen anekdotiek uit naar onze tijd kunnen worden vertaald.
Een tweede belangrijke stap zette de van oorsprong Ierse acteur en regisseur Kenneth Branagh. Hij regisseerde in 1989 zijn eerste Shakespeare-verfilming, het koningsdrama Henry V, over de Britse vorst die het Franse leger op eigen grond op de knieën dwingt. Hij rekende af met een ander misverstand rondom Shakespeares verzen: dat het spreken van vijfvoetige jamben altijd uitloopt op een onnatuurlijk soort tekstbehandeling, zeker als acteurs ze voor een camera moeten spelen. Het spel in Branaghs Henry V was van een voor iedereen verbluffende natuurlijkheid en souplesse. Of, zoals actrice Vanessa Redgrave het later in Al Pacino’s film over het werk aan Richard III (Looking for Richard) zou verwoorden: 'Shakespeares stukken gaan vrijwel zonder uitzondering over aanraakbare mensen van vlees en bloed. Hun grote probleem is dat ze door een hel gaan. De werkelijkheid van die hel moet je als acteur als het ware in jezelf opzoeken. Dan vallen de vijfvoetige jamben vanzelf op hun plek, en is er van onnatuurlijkheid in de woorden en de zinnen niets meer te bekennen. Shakespeare is in zijn textuur van alle tijden.’
Derek Jarman en Kenneth Branagh hebben met hun eerste verfilmingen van elizabethaanse toneelteksten een kleine revolutie teweeggebracht. Ze hebben het veronderstelde stof van de plotlijnen afgeblazen en de blanke verzen hun natuurlijke veerkracht teruggegeven. Toen kon het feest echt beginnen.
Derek Jarman kon aan dat feest niet meer meedoen - hij stierf enkele jaren geleden aan aids. In het jaar waarin zijn brutaal geactualiseerde versie van Marlowes Edward II uitkwam, regisseerde Richard Eyre voor het Royal National Theatre een voorstelling van Richard III. Het uitgangspunt van zijn regie was van een verbluffende eenvoud: stel dat er in de jaren twintig binnen het Britse koningshuis een aanhanger van het extreem-nationalisme in de beweging van de Engelse fascist Mosley was geweest, die vervolgens op geraffineerde wijze de macht had gegrepen, wat was er dan gebeurd? Het antwoord op die vraag was een ingenieus geactualiseerde versie van Shakespeares op jeugdige leeftijd geschreven schurkendrama, waarin acteur Ian McKellen schitterde in de titelrol van Richard III. De voorstelling werd jaren later door Richard Loncraine tot een film verbouwd. De vertaling van het stuk van de zestiende naar het begin van de twintigste eeuw was op het toneel en op het witte doek volkomen aannemelijk; de teksten leken kersvers uit de handen van een veelbelovend auteur gerukt.
Nauwelijks één jaar later kwam de Australische regisseur Baz Luhrmann met een filmversie van Romeo & Juliet, een stralend moderne versie van dat andere jeugdwerk van Shakespeare, waarin het slepende conflict tussen de adellijke huizen van de Capuletti en de Montecchi in Verona is omgevormd tot een oorlog tussen maffiose jeugdbendes in een Amerikaanse kustplaats. Derek Jarman en Kenneth Branagh hebben definitief school gemaakt.
ER KOMEN TWEE nieuwe Shakespeare-films aan. Deze week is in het Amsterdamse filmtheater Desmet de première van Twelfth Night Or What You Will. De film blijft in ieder geval tot begin september lopen. Op 4 september is vervolgens de première van Hamlet in de regie van Kenneth Branagh, die tevens de titelrol speelt. Zijn leermeester Derek Jacobi speelt Hamlets stiefvader Claudius, Julie Christie vertolkt haar eerste Shakespeare-rol als moeder Gertrude. Verder spelen er talloze Hollywood-sterren mee, zoals Charlton Heston als een toneelspeler, en Jack Lemmon als de soldaat Marcellus. Vreemd genoeg bombardeert Branagh met zijn Hamlet-versie het verfilmen van Shakespeare terug tot in het stenen tijdperk, waaraan hij acht jaar geleden met zijn Henry V verrassend wist te ontkomen. De met veel bombarie aangekondigde nieuwe versie van Hamlet, die afgelopen winter op het Berlijnse filmfestival haar wereldpremière beleefde, is een onding. Te lang (ruim vier uur), te traag, te ijdeltuiterig in het spel (met name van de titelrolvertolker zelf). De bij bossen opgevoerde sterren stralen, maar vrijwel iedereen straalt verkeerd. Julie Christie is onverdraaglijk als Gertrude - een soort handenwringende pathetiek waarin je iedere volgende zet van kilometers afstand ziet aankomen. Derek Jacobi in de schurkenrol van Claudius geeft alle geheimen van zijn rol in de eerste minuten prijs en holt daarna vier uur lang amechtig achter een door hemzelf geschapen anekdote aan.
De tragedie is door Branagh gesitueerd in een Engels kasteel aan het eind van de negentiende eeuw. Die setting zou, aldus Branagh in een toelichting, het verhaal dichter bij ons moeten brengen. De kaart van Europa wordt in het slot van het stuk immers opnieuw getekend (door het optreden van de Noorse prins Fortinbras, die de macht in Denemarken overneemt). Branagh: 'It brings the story closer to us but remains at a sufficient distance for us to accept that the characters speak in a heightened language.’ Vrij vertaald: 'Het verhaal komt dicht bij ons maar blijft op voldoende afstand, zodat we accepteren dat de personages op hoge toon spreken.’ De film heeft precies het omgekeerde effect: het geklets van de figuren irriteert mateloos, het verhaal wordt daardoor onverdraaglijk. Branagh maakt met zijn Hamlet-film tien jaar spannende omgang met de teksten van Shakespeare in één klap ongedaan.
Twelfth Night Or What You Will (van Trevor Nunn) daarentegen is een sprankelende film geworden, trouwens ook gesitueerd in de negentiende eeuw, maar daar worden verder geen dure woorden aan vuil gemaakt: het vorige fin de siècle is gewoon als decor voor deze komedie gekozen. Het verhaal wordt verteld door de Nar, Feste. Viola en Sebastian, twee stand-up comedians, raken betrokken bij een schipbreuk. Ze denken van elkaar dat ze verzopen zijn. Feit is dat ze allebei in Illyrië belanden. Viola vermomt zich daar als de knaap Cesario, treedt in dienst bij de hertog Orsino, die ziekelijk verliefd is op zijn buurvrouw, de hertogin Olivia. Die heeft net haar vader en haar broer verloren, en gebruikt de rouw om hertog Orsino van haar lijf te houden. Viola (in de vermomming van de page Cesario) wordt als postillon d'amour ingezet. En het onvermijdelijke gebeurt: Olivia wordt op hem (Cesario)/haar (Viola) verliefd. Niet een beetje, maar hopeloos. De afloop van deze complexe geschiedenis is te mooi om te verklappen.
Tijdens de perspremière van de film zat er achter mij een meisje dat jong genoeg was om zich zowel de positie van Olivia als die van Viola te kunnen voorstellen. Ik hoorde haar zuchten van genot bij het verloop van de komedie. De bijplot van Twelfth Night Or What You Will draait om Olivia’s huisknecht en majordomus Malvolio (een prachtige rol van Nigel Hawthorne, de topambtenaar uit de populaire series Yes Minister en Yes Prime Minister). Hij heeft aan het hof van Olivia een iets te grote broek aangetrokken, is mateloos arrogant en bovendien in het geheim zogenaamd verliefd op zijn meesteres, teneinde zich uiteindelijk 'graaf’ te kunnen noemen. Een neef van Olivia, Sir Toby, een stevige drinker (in deze film gespeeld door Mel Smith, de helft van het populaire duo Smith & Jones), en de dienstmaagd Maria (gespeeld door Imelda Staunton) nemen Malvolio flink te grazen.
Al deze verwikkelingen worden met gepaste ironie geobserveerd door de verteller, de Nar Feste (een weergaloze rol van Ben Kingsley). Hij wandelt door het verhaal als een zwerver die niks meer te verliezen heeft, en die voor niks en niemand nog bang hoeft te wezen. Kingsley is hoofdverantwoordelijk voor Twelfth Night als inktzwarte comedy. Hij kijkt naar het spel van 'wie krijgt wie’ met de satirische blik waaruit spreekt: 'Wat maakt het allemaal uit?’ En het maakt inderdaad niks uit. Het spel van Driekoningenavond of wat U wilt kent vrijwel alleen verliezers. Feste kan afsluiten: 'When that I was a little tiny boy/ With hey ho the wind and the rain/ A foolish thing was but a toy/ For the rain it raineth every day.’
Na de illusie blijft het regenen. Niks aan toe te voegen.