Sidney Poitier was een movie star, een onmogelijk mooie man. Hij hád het. Dat gezicht, volmaakt symmetrisch, mysterieus door die donkere ogen. Dat lange, slanke postuur. Zijn lichaamsbeweging, soepel en sterk. En altijd in pak, zelfs in westerns. Hij ademde stijl en intelligentie, maar zijn uitstraling had ook iets ondefinieerbaars. Een bepaald gevoel, misschien empathie. Maar ook gevaar.
Zie hem in een bus in Londen, onderweg naar een middelbare school in West End waar hij als kersverse leraar probleemkinderen uit arme gezinnen moet opvoeden. Drie moeders komen voor en naast hem zitten. In een zwaar Cockneyaccent zegt een van hen schel lachend en met haar ogen wijzend in de richting van Sidney: ‘Blimey, zou het niet erg vinden dit in m’n kerstkous te krijgen!’ Hilariteit alom. Het is alsof Poitier niet bestaat, omdat hij zwart is. Geen mens, maar een object. Met zijn reactie maakt hij de vrouwen met de grond gelijk: een stil lachje en een blik naar buiten.
Deze scène in To Sir, with Love (1967) tekent Poitiers subtiele vorm van verzet tegen racisme. Maar de film is juist ook exemplarisch voor de kritiek die hij in die tijd moest verduren, omdat hij de zaak van de zwarte-bewustwordingsbeweging niet radicaal genoeg bevorderde. Zo vraagt de schrijver James Baldwin zich in een essay af waarom Poitier aan het einde van The Defiant Ones (1958) van de trein springt om de witte man, Tony Curtis, te redden (Poitier en Curtis zijn voortvluchtige, aan elkaar vastgeketende gevangenen). Want in de zwarte New Yorkse wijk Harlem, aldus Baldwin, schreeuwde het publiek richting het scherm tegen Poitier: ‘Terug op die trein, gek!’
Ook de dramaturg Clifford Mason had Poitier in zijn vizier. In een berucht stuk in The New York Times getiteld Why Does White America Love Sidney Poitier So? betoogt Mason dat Poitier in al zijn films lijdzaam ondergaat dat Hollywood hem consequent apart behandelt, bijvoorbeeld in To Sir, with Love waarin hij geen liefdesrelatie met de witte Suzy Kendall mag hebben terwijl het verhaal dat overduidelijk vraagt. En Guess Who’s Coming to Dinner (1967), waarin Poitier trouwt met een jonge, witte vrouw uit een rijke familie? Mason legt de kern bloot: ‘Ze kunnen hem de girl geven, al die meisjes, en ze kunnen hem tien rednecks laten doden en dan nog kunnen ze een slechte film maken (…) de cruciale behoefte is een breuk met het idee dat de wereld alleen maar wit is en dat zwarte mensen slechts bestaan bij de gratie van de witte blik.’
Mason had gelijk. Guess Who’s Coming to Dinner blijft een fijne film, maar wie dieper kijkt ziet dat regisseur Stanley Kramer het verhaal exclusief vertelt vanuit het perspectief van de witte ouders, gespeeld door Spencer Tracy en Katharine Hepburn. Zelfs als Poitiers eigen ouders komen dineren blijven de zwarte mensen narratieve randfiguren. De crisis is ‘vanzelfsprekend’ een witte, die van Tracy en Hepburn, hoe begrijpelijk zij ook is: het huwelijk, dat kinderen van gemengd ras zal opleveren, is kansloos in een onverdraagzame samenleving. Slechts vluchtig belicht Kramer de implicaties hiervan vanuit de belevingswereld van Poitier en zijn ouders.
Het ‘probleem Poitier’ was gekoppeld aan de wereld van toen. Midden jaren zestig was hij de best betaalde Hollywood-acteur en een van de populairste acteurs. Maar álles werd politiek. In maart 1964 ontmoetten Malcolm X en Martin Luther King Jr. elkaar waardoor de burgerrechtenbeweging een nieuwe impuls kreeg, en een maand later gaf Malcolm zijn The Ballot or the Bullet-speech waarin hij zei: ‘Het wordt molotovcocktails en dan handgranaten en dan weer iets anders. It’ll be ballots, or it’ll be bullets. It’ll be liberty, or it will be death.’ Dit is de context waarin Poitier opereerde. In 1967, het jaar waarin hij To Sir, with Love, Guess Who’s Coming to Dinner én zijn grote meesterwerk In the Heat of the Night maakte, stelde Poitier dat zijn filmwerk het resultaat was van een bewuste keuze. ‘Als het sociale weefsel van onze samenleving anders was’, zei hij in een interview in de Times, ‘zou ik hebben geschreeuwd om rollen waarin ik schurken speel, om meer complexe beelden van het zwarte bestaan neer te zetten. Maar niet in dit stadium.’
En toch, als je Poitiers oeuvre nu bekijkt, dan is dat verzet waar Baldwin, Mason en anderen om vroegen onmiskenbaar aanwezig. En wel hierdoor: in al zijn films acteerde hij ‘stil’. Dat was zijn kracht. Als detective Virgil Tibbs stuit hij in In the Heat of the Night tijdens een moordonderzoek in Sparta, Mississippi, op een oudere, rijke industrieel (katoenplantages, natuurlijk) die hem een klap geeft. En Tibbs slaat terug, hard. De witte man is in tranen. Naast Tibbs is het plaatselijke politiehoofd (Rod Steiger) sprakeloos, want tot op dit punt in het verhaal reageert Tibbs kalm en met vanzelfsprekende trots op de racisten. Tibbs’ rust, intelligentie én stijl bieden een spiegel waarin de agenten, doortrokken van wanhoop, zichzelf zien. En wij kijken mee. In contrast met Poitiers ‘stilte’ is die klap extra schokkend. Een klap, schrijft de Times, die in de hele wereld weerklonk.
Hij was ‘Sir’. En ‘Mister Tibbs’. Zie hem, en je weet genoeg. Altijd stal hij de show, ook al werd hij niet geacht dat te doen, zelfs niet in een niemendalletje als de western Duel at Diablo(1966). De witte held (James Garner) vervaagt… want hier komt Sidney Poitier, perfect in een paars pak met een gilet van zijde, strikdas om de nek, sixgun op de heup, cigarillo in de mond, lachend.