Een van de weinige voorstellingen die ik niet uitzat was de opera Punch and Judy (1967) van de Brit Harrison Birtwistle onder regie van Pierre Audi. Ik vond het in 1993 een afgrijselijke pokkenherrie. Voor de nuance raadpleeg ik na het overlijden van de maker het archief en kijk eens aan: haast iedereen vond het verschrikkelijk. De Volkskrant hoorde gezongen lijnen ‘van een deprimerende oeverloosheid’ en ‘akelige moderne-opera-gebreken’, Trouw de ‘intellectualiteit van het bedachte, fragmentarische componeren uit de jaren zestig’.
Wordt een onderbuikgevoel zo breed gedeeld, dan moet je op je qui-vive zijn. Er schuilt een meer dan hypothetische verdienste in de onbegrepenheid. Vroeger was verstandsverbijstering over het ongehoorde schering en inslag. Welke nieuwe muziek jaagt je nu nog de zaal uit? Bijna iedereen tapt uit hetzelfde vat van min of meer gekende schoonheid. Zelden stellen componisten verwachtingen zo op de proef dat je verzuipt in ongemak. Toch moet dat soms. De beste folteraars zijn een tonicum tegen vastgeroeste muzische instincten. En Birtwistle was een beul uit de eredivisie.
Natuurlijk was hij, wat helse polemisten ook vaak zijn, privé een allervriendelijkst, zachtmoedig mens. Dat weet ik omdat ik hem als biograaf van Peter Schat eens opbelde over zijn ontmoetingen met Schat, toen die in Londen compositie studeerde bij Mátyás Seiber. Schat had in 1959 Birtwistle’s blaaskwintet Refrains and Choruses gehoord, het machtige stuk dat hem een jaar later tot zijn eigen blaaskwintet Improvisations and Symphonies inspireerde. Samen hadden ze in de National Gallery het Wilton Diptych aanschouwd, een veertiende-eeuws tweeluik waarop Richard II knielt voor de maagd Maria met Christus in haar armen.
Bij die gelegenheid had Schat Birtwistle uitgelegd waarom de dialectiek van een tweedelige vorm meer spanning opriep dan de in muziek meer gangbare drieledigheid die spanningen juist neutraliseerde. Dat tweeluik moest hem dus op ideeën hebben gebracht, veronderstelde Birtwistle, en inderdaad was Improvisations and Symphonies een tweedelig stuk geworden. Zo’n observatie was driesterrenbuit voor biografen. Hij raakte bovendien aan dilemma’s waar rond 1960 alle componisten mee worstelden. Word ik constructivist zoals Boulez, bij wie Schat later zou studeren, of moet ik voor mijn eigen vrijheid alle regels en doctrines opgeven? In Refrains and Choruses had Birtwistle gekozen voor het laatste, en in Schat had hij dezelfde vrijheidsdrang herkend.
Birtwistle sprak in mijn herinnering anders dan zijn harde noten klonken: zachtmoedig, zoekend en speculatief als de muziek die hij voorbij de pokkenherrie misschien écht zocht. Toen dacht ik: had je muziek maar iets van die sereniteit gehad, dan had ik Punch and Judy uitgezeten. Ik had beter moeten luisteren. Voor zijn tijd is Refrains and Choruses ondanks de voor die tijd kenmerkende, aforistische opvliegers peinzende, verinnerlijkte muziek. Maar stak de theatrale reus in Birtwistle de stekels op, dan kende zijn muze geen genade.
Birtwistle, van origine klarinettist, was een theaterman. Zijn meesterstukken zijn de opera’s – niet Punch, wel The Mask of Orpheus (1986) en Gawain (1991), The Minotaur van 2008. In zijn jeugd bouwde hij theaterdecors. Hij schilderde, en dat is kleur en beweging ensceneren, gesublimeerd componeren. Later was hij muzikaal directeur van het Londense Royal National Theatre. In het theater had een expressionist als hij natuurlijk meer speelruimte dan in concertzalen. En waar zo alles onmatig onvoorspelbaar in beweging komt als in dit oeuvre kon die drukte oorverdovend worden als een overdosis licht verblindend. Zoiets was bij Birtwistle ontstaan: de veelheid van een onbeteugelbare fantasie die je tot waanzin prikkelde, een akoestisch denk- en gevoelsinfarct.
De keerzijde, een wreed geladen stilte, hoorde je in Refrains and Choruses al komen. The Mask of Orpheus verrijst met vage klankslierten vanuit het niets in een enorme echoput waaruit de deels elektronische muziek als borrelende lavastromen opwelt. Het is meer schildering dan muziektheater, een interessant natuurverschijnsel van een bij nader inzien meesterlijk gechoreografeerde slonzigheid van scheuren, rafelen en bloeden; je schrikt bijna als het even ongeschonden mooi is. Een entree van fluit en hobo in de eerste akte is als fysiek concreet moment van spelers en hun klank een openbaring.
Als het moest kon Birtwistle met weinig toe, en was hij groots in zijn terughoudendheid. Het orkestwerk The Triumph of Time (1972), geïnspireerd op een houtsnede van Brueghel de oude, is een spookachtige dodenmars met alle kaalheid van het naakte einde en het rituele van een afscheid; een processie. Maar dan begon het, zoals in zijn saxofoonconcert Panic, (1995) weer in hem te keten met een woestheid waar je in een aangeharkte wereld van ging houden. Een mateloos trekken, plukken en stampen, gekwadrateerde improvisatie en de wortel uit alles, de instrumenten bijna natuurstemmen of signalen van rommelende dieren in het struikgewas, een bombardement op de zintuigen, koninklijk verdragen door de solist die er als een gedrogeerde hogepriester met de kalmte van de roes doorheen slaapwandelde.
Dat moest het zijn waar je de eerste keer voor op de vlucht sloeg. Pas later hoorde je Birtwistle zijn artistiek geweten volgen met de concentratie die je aan die kalm zoekende telefoonstem kon herinneren. Hij componeerde namelijk precies zoals hij sprak, chronisch verwonderd over de grenzeloosheid van het muzikale universum.