Tentoonstelling

Sjablonen van dramatiek

In de jaren dertig schreef Walter Benjamin zijn befaamde essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, waarmee in de kunsttheorie het taboe op (druk)grafiek definitief was geslecht. De praktijk hielp hem. De in die dagen gerespecteerde en alom bewonderde Edvard Munch, de Van Gogh uit Noorwegen die wél in leven was gebleven en voor wiens werken bij leven al tienduizenden marken en dollars werden neergelegd, had zich al aan het einde van de negentiende eeuw tot de drukpersen gewend. Door hem — een kunstenaar die boven elke verdenking stond waar het zijn autonomie en artistieke integriteit betrof — kon de grafiek zich een plaats veroveren binnen de gevestigde kunsten.

Toegegeven, het is opvallend dat juist zo’n kunstenaar, wiens werk het hyperindividuele toont en het volstrekt authentieke, eenmalige moment probeert vast te leggen, zich aan de litho, kopergravure en houtsnede bezondigde. De kenners die de Munch-tentoonstelling in Berlijn organiseerden, menen dat de Noor dit voornamelijk uit winstbejag deed: met hoge oplages was al in zijn tijd veel geld te verdienen. Dat is vast waar, maar het is geen bijzondere conclusie.

Veel spannender aan de tentoonstelling in het Kupferstichkabinett is het effect dat eindeloos veel Munchs tezamen kunnen genereren. De gescheiden verzamelingen uit Oost- en West-Duitsland vormen, nu ze voor het eerst in vijftig jaar bijeen zijn gebracht, de grootste collectie buiten het Munch-museum in Oslo. In deze samengebrachte werken openbaart zich namelijk niet alleen het raadsel van de technische reproduceerbaarheid van de diepgevoelde, heftige emoties die Munch verbeeldde in zijn simpele, rechttoe-rechtaan-stijl, maar valt juist de welhaast schoolse herhaling op van de houdingen en gezichtsuitdrukkingen die voor Munch kennelijk horen bij eenzaamheid en wanhoop, en die hij weergaf in voorstellingen met titels als De zonde, Dubbele zelfmoord, Angst, Melancholie I, Melancholie II en Het zieke kind.

Al die bijna exact op dezelfde manier verbeelde hyperindividuele emoties en extatische poses roepen een lichte teleurstelling op. Of juist weldadige opluchting — afhankelijk van hoe men het schijnbaar diepzinnige leed in Munchs afbeeldingen ervaart. De mokerslag die een enkele Munch tussen salonschilders van zijn tijd teweegbrengt, in een rijk Amerikaans of Frans museum of in een enkele reproductie, zoals op deze bladzijde, wordt een slap washandje wanneer hij herhaald terugkeert in een aaneenschakeling van Munch-voorstellingen. Dan valt Muchs symbolisme, toch al tegen het ostentatief melodramatische aan, uit elkaar in sjablonen van dramatiek. Zelfs badende kinderen blijken net zo lijzig en verstild te kijken als een treurende weduwe of een eenzaam meisje aan het strand.

In de herhaling blijkt Munchs oeuvre een schamel zootje geposeerde ellende te zijn, waarin iedere wanhopige is getekend met grote ogen — met de armen vertwijfeld grijpend naar het hoofd — en iedere ingekeerde denker met de hand onder de kin en een gekromde rug. En als het geheel ondanks deze poses toch nog op een olijfoliereclame uit Munchs tijd leek, schilderde de meester er gewoon een doodshoofd bij.

Edvard Munch

Die Graphik im Berliner Kupferstichkabinett

Tot en met 13 juli.

Matthäikirchplatz 8 Berlijn,

telefoon: +4930/2662002,

catalogus ISBN 3-931768-71-6