Toneelgroep Amsterdam brengt Jeanne d'Arc

Slachthuis en beursfraude

Toneelschrijver Bertolt Brecht wilde na de krach van Wall Street het complete wereldkapitalisme te lijf. Zijn materiaal: Jeanne d’Arc. Het resultaat wordt nu in een nieuwe bewerking als ‘Jeanne d’Arc van de slachthuizen’ door Toneelgroep Amsterdam gebracht. Arme Brecht.

DE DUITSE DICHTER en toneelschrijver Bertolt Brecht wilde in 1929 opeens heel veel tegelijk. Vóór alles wilde hij niet zijn leven lang worden achtervolgd door het succes van ‘dat ene ding’, te weten de anti-opera Die Dreigroschenoper die hij een jaar eerder met componist Kurt Weill tot een wereldhit maakte. Verder wilde hij — met als directe aanleiding de beurskrach van Wall Street — de instortende economie op het toneel begrijpbaar maken en zodoende als theaterman simultaan schaken tegen het complete wereldkapitalisme. Hij zag daartoe goed materiaal in Jeanne d’Arc, het boerenmeisje uit Domrémy dat in de vijftiende eeuw zo’n cruciale rol had gespeeld in de Frans-Engelse ‘Honderdjarige Oorlog’ en dat in 1431 als ketter was verbrand, om vervolgens in 1920 door dezelfde rooms-katholieke kerk die haar vervolgde heilig te worden verklaard. Een naïeve maagd die de machtigen der aarde een handje helpt om vervolgens door diezelfde heersers te worden afgefikt - het intrigeerde Brecht zozeer dat hij er wel drie toneelstukken over schreef.


En van Jeanne d’Arc was het voor Brecht maar een kleine stap naar een complete club van naïevelingen, het Leger des Heils. Hij rook een succesnummer in deze door filantropische zakenlieden gefinancierde semi-religieuze organisatie met wereldwijde vertakkingen, die soep, brood en onderdak voor ‘kleine luyden’ op een lepe wijze combineerde met het bieden van godsdienstige geborgenheid, waardoor arbeiders werden weggehouden van politiek inzicht en strijdlust. Als schrijver wilde Brecht daarnaast ook nog eens zowel Schiller als Shakespeare naar de kroon steken. Niet van dat benauwde, moet hij in 1929 gedacht hebben. Het duurde twee jaar voor hij zijn materiaal — samen met onder meer Elisabeth Hauptmann — op papier had: Die Heilige Johanna der Slachthöfe was het resultaat, een theateroratorium in twaalf scènes, met een maximale bezetting van 35 acteurs en evenzoveel figuranten.


Brecht heeft het stuk tijdens zijn leven nooit uitgevoerd gezien. In eerste instantie bleef het bij een radioversie van een uur, uitgezonden op 11 april 1932 in de Berliner Funkstunde, met de stemmen van onder meer Dreigroschenoper-ster Carola Neher naast Fritz Kortner, Peter Lorre en Ernst Busch. Integrale theateruitvoeringen werden in de op sterven na dode Weimar-republiek even vaak gepland als afgelast, niet zelden onder druk van de reeds oppermachtige nazi’s. De wereldpremière vond plaats in 1959, drie jaar na Brechts dood, in een zeer ‘gekuiste’ versie onder regie van Gustav Gründgens, de lievelingsregisseur van Hermann Göring. In Nederland is De heilige Johanna van de slachthuizen door het professionele toneel welgeteld één keer gespeeld, in 1966 bij Toneelgroep Theater in de regie van Hans Croiset — een mega-onderneming met zeventig man op het toneel. Nu heeft de Duitse regisseur Falk Richter (30) een bewerking gemaakt voor Toneelgroep Amsterdam, waar het stuk tot 20 mei (met een bezetting van vijftien acteurs) op het repertoire staat.



VOOR THEATERKENNERS gaat Die Heilige Johanna der Slachthöfe door voor een onding, een onspeelbare mastodont. Dat staat te bezien, vindt theatermaker Hans Croiset tot op de dag van vandaag. Tijdens de herdenking van Brechts honderdste geboortedag (in 1998) vatte Croiset zijn pleidooi voor dit stuk samen in vijf stellingen. 1. Het is een tekst over voorkennis en beursfraude, over fabriekssluitingen en concurrentievervalsing, over stakingsbrekers en utopieënverslinders — dus van een opvallende actualiteit. 2. Het is een politiek stuk met een emotionerende hartenklop omtrent de verworpenen der aarde en eerlijke pogingen om het grootkapitaal tot zwijgen te brengen. 3. Het is een woedend werkstuk dat een sterke stijl vraagt, waarmee in één klap veel postmodernistisch theatergefladder overbodig wordt gemaakt. 4. Het stuk legt onze eigen tijd op de snijtafel en maakt herbezinning mogelijk op het werk van een van de grote toneeldichters van deze eeuw. 5. Het stuk is derhalve een uitdaging voor iedere jonge regisseur om een proeve van vakbekwaamheid af te leggen op de grote toneelpodia. Daar mag aan worden toegevoegd dat de ‘proeve van bekwaamheid’, zoals Croiset het noemt, in ieder geval één groot en taai probleem kent. De heilige Johanna van de slachthuizen bevat namelijk niet één maar twee toneelstukken op één avond: dat van de heilsoldate Johanna Dark en dat van de magnaat in ingeblikt vlees, Pierpont Mauler.



BERTOLT BRECHT was in 1929 al enige tijd geboeid door de tehuizen, gaarkeukens en propagandamachines van het Leger des Heils, die hij eerder verwerkte in zijn stukfragment Der Brotladen. Maar het was zijn medewerkster Elisabeth Hauptmann die hem verder deed kijken dan de anekdotiek van de religieuze subcultuur en de hilarische verhalen over magische bekeringsrituelen. Hauptmann ging enige tijd undercover onder de heilsoldaten in Berlijn en schreef daarover in het bunte illustrierte Monat Magazine UHU een verhaal getiteld ‘Bessie so-und-so’. Daarin staat een colonne van het Leger des Heils in 1906 in San Francisco te musiceren en spirituele teksten te brullen terwijl de grootste aardbeving uit de geschiedenis van Amerika letterlijk de grond onder de voeten van de arme stadbewoners wegslaat. Een anonieme heilsoldate, Bessie-zus-en-zo, ziet opeens de waanzin van hun werk in en schreeuwt dwars tegen haar ‘leger’-companen in: ‘Stop that nonsense! Get out of town!’ Hauptmann besluit haar verhaal met de zin: ‘Das ist ungefähr das, was ich Ihnen über Religiosität sagen wollte.’


Daar had Brecht zijn sleutel tot het verhaal van Johanna Dark, lid van het leger der ‘zwarte strohoeden’ (bijnaam van de heilsoldaten), werkzaam onder de arbeiders in de vleesverwerkende industrie in de sloppen van Chicago. In onrustige tijden stelt Johanna onvoorzichtige vragen over de oorzaken van de economische crisis. Haar verzoeken worden steeds tijdelijk ingewilligd door de fabriekseigenaars omdat ze overeenkomen met adviezen van economische adviseurs en een morele rugdekking vormen voor de kuiperijen van de kapitalisten. Als Johanna daar achterkomt, verlaat ze het Leger des Heils en kiest onverkort voor de armen, die haar vervolgens weer als een blok laten vallen als het tij opnieuw tegenzit. Wanneer de zakenlieden rust en orde hebben hersteld, wordt de inmiddels uitgeputte Johanna weer in de gelederen van het heilsleger opgenomen. Haar nieuw verworven inzichten — ‘Zorg dat je wanneer je de wereld verlaat/ Niet alleen goed bent maar verlaat/ Een goede wereld’ — worden overstemd door het geschreeuw van tevreden fabriekseigenaren en in slaap gesuste arbeiders. Ze sterft aan longontsteking en kan niet meer verhinderen dat ze zalig wordt verklaard, de heilige Johanna van de slachthuizen.


Johanna is een typisch Brecht-personage: aanvankelijk naïef, behoorlijk wereldvreemd, bijna verliefd op mensen aan de zelfkant, verslingerd aan hulpvaardigheid, maar vergeten eventjes over de rand van het aangereikte soepbord te kijken. Daarna nieuwsgierig, vervuld van een bijna griezelig gretige leergierigheid, vervolgens gedwongen tot een serie politiek correcte goede daden. En zich tot slot letterlijk dood schrikkend van het feit dat goedheid die zonder gevolgen blijft slechts leidt tot geweld en redeloosheid. In Johanna klinkt Brechts fascinatie voor Jeanne d’Arc, over wie hij nog twee stukken zou schrijven: Die Gesichte der Simone Machard (1941) en Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431 (1952). Het is de fascinatie voor een strijdlustigheid waarbinnen twee zielen in één borst met elkaar vechten: woede en slimheid: ‘Schnöd bist du im Kampfe, klug im Streit/ Deine Feinde fliehn vor dir in schwarzem Grauen/ Keiner hält mehr stand, sie rennen weit/ Und der Auge sind da viele, die es schauen.’



TEGENOVER JOHANNA plaatst Brecht de vleesmagnaat Pierpont Mauler, geen karikaturale kapitalist, wel een slimme, een filantroop die pronkt met zijn warm kloppend hart — maar het is een vooruitziend hart. Of, zoals een van zijn concurrenten het formuleert: ‘O grote Mauler, nu zie ik pas/ Het nobele van jouw streven, ach zelfs jouw hart/ Kijkt in de toekomst!’ De voorzienige hartslag van Pierpont Mauler verloopt ongeveer als volgt: van zijn zakenvrienden op Wall Street krijgt hij de tip zijn geld uit de vleesmarkt terug te trekken. Als reden geeft hij op dat zijn hart breekt bij het sterven van een os in het slachthuis. Hij doet zijn vleesaandelen voordelig van de hand, de vleesbranche stort in, fabrieken sluiten, arbeiders komen op straat. Wanneer Johanna Dark hem op deze kwestie wijst, gaat hij zogenaamd overstag en belooft de vleesfabrieken weer te laten draaien.


De werkelijke reden voor zijn ommezwaai is een andere. Zijn vrienden uit Wall Street hebben hem via een brief gemeld dat een handelsembargo (bij Brecht: ‘tolmuren’) van regeringswege is opgeheven, zodat het weer lucratief wordt blikvlees op de markt te gooien. Door zijn gunstige uitgangspositie vernietigt Mauler al zijn concurrenten, met als resultaat weer een horde brodeloze arbeiders. Nu wordt het Johanna te gortig. Zij legt het morele kleed van de heilsoldaten af en treedt Mauler als werkloos burger tegemoet. Wanneer hij haar en het Leger des Heils met grote sommen geld wil paaien en omkopen keert zij zich van hem af en wendt zich tot een groep communisten. Mauler doet ondertussen boete, wordt door zijn concurrenten als grote crisisbezweerder ingehaald, koopt het Leger des Heils op en werkt mee aan de zaligverklaring van Johanna.


De geschiedenis van Pierpont Mauler is Brechts Grote Vertelling over de periodieke cycli van op- en neergang in de economie: binnen de eerste vier scènes maken we het einde van een hoogconjunctuur mee, in de volgende vier scènes doorlopen we de diverse stadia van gemanipuleerde overproductie, in scène negen stort de economie in elkaar in een allesverslindende crisis, de scènes tien en elf tonen daarvan de directe gevolgen, en in de apotheose wordt de tijdelijke overwinning gevierd — waarna de kringloop opnieuw kan beginnen. Elk nieuw stadium wordt ingeleid door een boodschap die Pierpont Mauler krijgt van invloedrijke kringen uit New York en elke stap die hij zet — bijvoorbeeld het vernietigen van vee om de prijs kunstmatig hoog te houden — wordt door die kringen gemanipuleerd. Als een vooraanstaand persoon uit het Leger des Heils hem toeroept dat de overschotten ook ingezet kunnen worden om de hongerenden te voeden, is Maulers simpele antwoord: ‘U hebt de kern van de zaak nog steeds niet door. De velen die daar buiten staan dat zijn de kopers! Ze mogen dan niet in tel zijn, overtollig, zelfs hinderlijk soms, maar op de keper beschouwd kun je niet ontkennen dat zij de kopers zijn. Niettemin is het noodzakelijk een derde van de arbeiders te ontslaan. Want ook door arbeid raakte de markt verstopt. Werkgelegenheid dient schaars te zijn.’



HET VERFRISSENDE van een nieuwe uitvoering van Brechts Heilige Johanna van de slachthuizen is dat er nauwelijks vergelijkingsmateriaal bestaat. De uitvoering uit 1966 is bijna iedereen vergeten. Groene-recensent Guus Rekers reed er indertijd ‘in professionele mineurstemming’ voor naar Nijmegen, om te constateren dat ‘de dirigerende, regisserende, acterende en nozemieke (?) Hans Croiset het op de een of andere manier toch geflikt bleek te hebben om via een ruige, militaire mise-en-scène en een navenant strakke tekstbehandeling een enscenering neer te zetten waarin een aantrekkelijk evenwicht tussen licht-parodiërende en spontaan (en dus rudimentair) geëngageerde Brecht zichtbaar werd, waarvan een stampvolle zaal een avond lang geboeid getuige is gebleven’. Volkskrant-criticus Daniël de Lange constateerde dat ‘de werking van het kapitalisme wel heel schools wordt gedemonstreerd in de beursmanipulaties van Mauler en de zijnen’, maar hij stelt tevens vast dat een en ander ‘in 1966 wel sterk is verouderd. Het klopt gewoon niet meer.’ Hij verzuimt uit te leggen wát er precies niet van klopt — recensentengebreken zijn van alle tijden. Ik herinner me van de uitvoering vooral nog de Johanna van Mia Goossen, een tikje stuurs en nors in reactie op de manipulaties om haar heen, gretig eigenwijs in dat herhaalde typische Brecht-zinnetje: ‘Ik wíl het wéten!’ En tegenover haar de reusachtige Hans Tiemeijer in de rol van Pierpont Mauler, een geslepen speler bovenal, met vooral veel plezier in het feit dat hij en niemand anders de spelregels bepaalt.


Veertien jaar later bracht het Holland Festival opeens een Duitse versie van Die Heilige Johanna der Slachthöfe naar Nederland, door het Schauspielhaus Bochum oorspronkelijk gespeeld in een fabriekshal in deze industriestad in het Ruhrgebied, een regie van Alfred Kirchner, titelrol: Therese Affolter. De voorstelling werd hier gespeeld in de Amsterdamse Koopmansbeurs, groots gemonteerd in een ruimte waarin wij, het publiek, van locatie naar locatie werden gedreven. De televisie bracht een live-uitzending op de Nederlandse en Duitse netten. De enscenering was een waanzinnige maar systematische chaos, de tekstzegging Pruisisch, het decor barok. En Johanna stierf in de apotheose van het stuk niet aan een longontsteking, maar werd afgeknald door scherpschutters, huurmoordenaars van het kapitalistentuig. Het was een gedreven, belangwekkende en ook wel huiveringwekkende voorstelling, waarvan vooral de eronder gevoelde noodzaak van deze vertelling lang in mij bleef doordenderen.



MET DE VOORSTELLING van Toneelgroep Amsterdam, Jeanne d’Arc van de slachthuizen — Global Crisis / Jesus Loves You, is iets raars aan de hand, precies waar het de noodzaak van de vertoning betreft. Die lijkt er eigenlijk helemaal niet te zijn. Alles is picobello in orde, daar niet van. Er is een mooi, hoog art-deco-decor met bruine kozijnen en een achterwand die kan kantelen en ook verticaal kan openen, er staat mooi licht op, videoprojecties suggereren slachthuizen, beursvloeren en grauwe schoorstenen uit Duitse stomme films, er wordt lekker gezongen op composities van Boudewijn Tarenskeen. Verder is er een personage dat Brecht niet heeft geschreven, aangeduid als Host, een gastvrouw die de scènes quasi-nonchalant aan elkaar kwebbelt en die af en toe een partijtje meespeelt. Maar verder laat zich de voorstelling voornamelijk bekijken en beluisteren als een plichtmatig afgedraaid nummer waar niemand trek in leek te hebben.


Het probleem van deze matheid begint bij de nieuwe vertaling van Tom Kleijn. Brecht probeerde met name de dialogen tussen de vleeshandelaren te schrijven in blanke versregels, ritmische jamben. Die jamben mogen dan niet overal even fraai klinken - Brecht was in 1929 ook een slordige knoeier van net dertig - maar hun ritme is wel vrij dwingend. Kleijns vernederlandsing vlakt dat ritme af en zijn taal wordt gaandeweg steeds vlakker en bleker. Ik greep naast dit script almaar naar de vertaling van Karel Muller uit 1966 en die won het uiteindelijk veruit. Daar komt bij dat de teksten van de vleeshandelaren — zeg maar, de lijn van Pierpont Mauler en de zijnen — in de voorstelling op formule-1-tempo worden gespeeld, waardoor de pointes in de tekst verloren raken en de mededelingen een grote mate van inwisselbaarheid krijgen. Na een paar scènes begrijp je gewoon niet meer waar die heren het over hebben. De voorspelbare tegenwerping dat Brecht niet wist waar híj het over had, lijkt me een wat al te gemakkelijk verweer.


Met de figuur van Johanna Dark is in deze voorstelling iets anders aan de hand. Haar eerste opkomst verraadt meteen een superbe en gecontroleerde mediageilheid, net iets te tuttig voor een Madonna-imitatie, meer een karikatuur van Jomanda, die soepjurkerige handopleggingsheks uit Tiel en omstreken, maar dan een verjongde versie en voorzien van Algemeen Beschaafd Wassenaars. Dat kan, en het oogt in eerste instantie ook gewaagd, maar het zet een actrice ook meteen erg vast. Pas toen deze Johanna zich van haar heilsoldaten-outfit had ontdaan kwam haar ware aard naar boven- en dat is mij net even te plat door de bocht. Brecht pelt zijn centrale personage langzaam maar zeker af en van die ontwikkeling heb ik eerlijk gezegd weinig gezien. De bewerking van regisseur Falk Richter helpt ook niet echt. In interviews noemt hij Brechts stuk consequent een ‘kathedraal’, wat bij mij de vraag oproept waarom hij het tot een zompig terpkerkje heeft verspijkerd. Johanna’s mislukking als radikalinski (ze verzuimt een stakingsoproep door te geven — niet erg praktisch bij zoveel verworven inzichten) is geheel geschrapt. Waarom? Van Johanna’s heiligverklaring - de cynische apotheose van het stuk — is vrijwel niets overgebleven. Waarom? De slotscène is ook een groot vraagteken.


Ik zag gedurende twee try-outs twee versies. In versie één begraaft de gastvrouw van de avond de gestorven Johanna onder haar vaandel, waarna zij de epiloog oplepelt. In versie twee begraaft Pierpont Mauler Johanna onder haar vaandel, neemt haar vervolgens in zijn armen en kust haar koude lippen, terwijl we de epiloog horen als achtergrondruis. Naar verluidt werd op de première gekozen voor versie één, voor een slotbeeld derhalve zonder de twee tegenvoeters Johanna en Mauler tezamen op het toneel. Waarom? Geen idee. Om Brecht te parafraseren: zo veel vragen en zo verdomd weinig antwoorden.



Jeanne d’Arc van de slachthuizen — Global Crisis / Jesus Loves You van Bertolt Brecht/Falk Richter door Toneelgroep Amsterdam, tot en met 19 mei. Inlichtingen en speellijsten: 020-5237800.