De onschuld van het meisje

Slapend speelgoed

Het motief van de schone slaapster uit de sprookjes Sneeuwwitje en Doornroosje heeft ook perverse varianten. Zoals in Sleeping Beauty, de debuutfilm van de Australische schrijfster Julia Leigh. Over een meisje met een huurachterstand.

Een vrouwenlichaam kan een man verleiden om een duivelse wereld binnen te treden. Dat heb ik niet verzonnen, maar dit schreef de Japanse schrijver Yasunari Kawabata in zijn roman Nemureru bijo (1961), in 1968 vertaald door C. Ouwehand als De schone slaapsters, laatstelijk bij Meulenhoff uitgegeven als ‘moderne classic’ (1987). In het nawoord schrijft de vertaler overigens dat de romantitel in een letterlijke vertaling De slapende schonen had moeten luiden. In overleg met de auteur had hij besloten tot De schone slaapsters, immers ‘voor de westerse lezer een bekend motief’.

Inderdaad onthult deze vertelling een perverse variant op het schone-slaapstermotief in de sprookjes Sneeuwwitje en Doornroosje, waarin een maagdelijke prinses door toedoen van een jaloerse oude feeks in comateuze toestand verzeilt. Alleen een echte prins kan haar wakker kussen. Kawabata handhaaft het prinsesselijke coma, alsmede de vrouw van middelbare leeftijd die het een en ander bewerkstelligt, alleen de prins is bij hem een impotente oude man geworden. Tot weinig meer in staat, en zeker niet tot wakker kussen.

Misschien doet het er niet toe, maar Kawa­bata was 62 toen hij deze roman schreef. Tien jaar later pleegde hij zelfmoord. De schone slaapsters is een verhaal over ouder worden en de onafwendbaar naderende dood. Op aanraden van een vriend bezoekt de 67-jarige heer Eguchi het huis van de schone slaapsters, een soort hotel of bordeel waar oudere heren de gelegenheid krijgen de nacht door te brengen met een jong, maagdelijk meisje. Het meisje is met een zwaar verdovend middel in slaap gebracht, en weet dus van niks. De man is vrij om te doen met haar wat hij wil, mits hij geen merktekens achterlaat en haar maagdelijkheid intact laat.

‘Haalt u alstublieft geen nare grapjes uit’, waarschuwt de vrouw des huizes de gasten, ‘en probeert u niet uw vinger in de mond van het slapende meisje te steken.’

Ook de oude mannen krijgen slaappillen mee; op zich is het de bedoeling dat zij zich naast het meisje te ruste leggen en zich laten bezoeken door lieflijke herinneringen aan vroegere capriolen.

Maar zo simpel is het natuurlijk niet. Zoals iedere oude man denkt Eguchi allereerst van zichzelf dat hij geen ‘oude gek’ is als de anderen. In tegenstelling tot hen is hij echt nog wel in staat tot iets, en dus is hij de eerste nacht die hij naast zo’n slapende maagd doorbrengt vooral bezig met de vraag of hij haar niet toch moet ontmaagden. ‘Ik ben beslist nog geen veilige gast’, houdt hij zichzelf steeds voor. Toch schrikt hij terug voor het betreden van verboden gebied. In de achtereenvolgende nachten – Eguchi ontpopt zich tot een geregeld bezoeker zo niet geobsedeerde gast – laat hij zich teisteren door dilemma’s en mogelijkheden. Zal ik haar overweldigen of niet, zal ik de regels respecteren of niet.

‘Als hij haar nu eens wurgde? De hals was zo fragiel. Dat kon zelfs een oude man.’

Daarnaast komt een stroom aan herinneringen op gang aan de vrouwen in zijn leven: niet alleen aan zijn minnaressen en echtgenote, maar ook aan zijn moeder, en zijn drie dochters. Met name denkt hij aan zijn jongste dochter, mooi als een openbloeiende bloem, bron van vaderlijke ongerustheid en misschien zelfs jaloezie op de schoonzoon.

Wat door de gastvrouw wordt voorgesteld als een droomervaring – ‘Sommige gasten zeggen dat ze in hun slaap de heerlijkste droombeelden zagen, en weer andere gasten beweren dat ze zich hun jeugd herinnerden’ – pakt in de belevenis van Eguchi uit als een nacht­merrie. Zo beeldschoon als de slapende meisjes zijn, hoe onverwacht donker of juist licht hun tepel­hoven, zo zuigelingzoet de geur is die ze afscheiden, hoe breed ontwikkeld ze vanonder zijn of juist niet, hoe glad hun wangen, bleek of met blosjes – uiteindelijk roept hun weerloosheid alleen maar een des te grotere beschaamdheid op. ‘Zelfs de hand die de oude heer Eguchi daarnet in zijn eigen hand hield en zacht schudde, was diep in slaap neergevallen waar hij hem los liet. Toen hij zijn kussen naar zich toe trok, viel de hand daar vanaf. Eguchi steunde met zijn ene elleboog op het kussen, en terwijl hij de meisjeshand aandachtig bekeek, mompelde hij: “Net levend.” (…) Zijn gemompel had de bedoeling om te zeggen hoe lief hij haar vond, maar zodra ze hem ontsnapt waren, lieten de woorden een onaangename klank achter. (…) Er bestaan nu eenmaal geen levende poppen, en deze meisjes wáren ook geen levende poppen, maar om de oude heren gevoelens van schaamte te besparen, werden ze tot levend speelgoed gemaakt.’

Zonder medelijden of ander sentiment, heel precies, ontleedt Kawabata de ambivalente verlangens en gevoeligheden van zijn protagonist, stelselmatig ‘de oude heer’ Eguchi genoemd. De venijnige paradox is dat als hij echt in staat zou zijn zichzelf te vergeten in de kunstmatige omhelzing van een naakt jong meisje, hij daarmee zichzelf voorgoed tot de categorie afgetakelde oude mannen zou kunnen rekenen. Liever fantaseert hij over het ergste wat hij ze aan zou kunnen doen. Sowieso over het ergste wat een man een vrouw zou kunnen aandoen.

‘Wat is het allerslechtste dat de oude heren kunnen uithalen?’ vraagt hij aan de gastvrouw.

‘In dit huis gebeuren geen slechte dingen’, antwoordt zij.

‘Geen slechte dingen?’

‘Voor het geval u de keel van een meisje dicht zou willen knijpen…, het is net als de arm van een baby.’

De oude heer Eguchi is geschokt. ‘Zou zo’n meisje zelfs niet wakker worden als je haar wurgt?’

‘Ik denk het niet’, zegt de vrouw.

‘Ideaal om een dubbele zelfmoord af te dwingen’, zegt Eguchi dan.

De vrouw: ‘Als u zich te eenzaam voelt om alléén zelfmoord te plegen, ga dan uw gang.’

‘En als ik zelfs te eenzaam zou zijn om zelfmoord te plegen…?’

De vrouw blijft er kalm onder, en begeleidt hem naar de kamer. ‘Het is een lekker warm kind’, zegt ze. ‘Net goed om op zo’n koude avond de kilte te verdrijven.’

En warm is ze, het kind, zoals Eguchi ervaart als hij zich achter haar onder het dekbed laat glijden. Haar huid, ‘zo glad dat je er aan vast leek te zuigen’, heel even naar zweet ruikend, doet hem rillen van verleiding. Hoe zou haar lichaam ruiken als hij haar wurgde, denkt hij. Om zichzelf af te leiden van zijn slechte bedoelingen dwingt hij zich voor te stellen hoe lelijk het meisje zou zijn als ze overdag ergens rondwandelde.

‘Maar wat had hij te maken met de lelijkheid van dat wandelende meisje? Wat gingen mooie of lelijke benen hem aan? Wat had hij als zevenenzestigjarige oude man ermee te maken of het meisje van deze ene nacht intelligent of dom was, een goede of een slechte opvoeding had gehad? Hij raakte haar toch alleen nú maar aan? En ze was toch in slaap gebracht, ze wist er toch niets van, dat ze door een vieze, oude Eguchi werd bevoeld? Ook morgen wist ze het niet. Was ze volslagen speelgoed, of slachtoffer?’

Die laatste vraag, naar de onschuld of het slachtofferschap van het slapende meisje, speelt een belangrijke rol in de debuutfilm van de Australische schrijfster Julia Leigh, Sleeping Beauty, die vorig jaar op het filmfestival van Cannes werd gepresenteerd en nu in de bioscoop te zien is. Opmerkelijk genoeg wordt de roman van Kawabata niet vermeld in de credits. In interviews noemt Leigh het boek wel als inspiratiebron, heel terloops naast het laatste boek dat Gabriel García Márquez schreef, Herinneringen aan mijn droeve hoeren (2004), dat in essentie echter een heel ander verhaal is. Een beetje ontwijkend van Leigh is dit, want veel details in de film zijn letterlijk ontleend aan Kawabata, van de thee die de gastvrouw op speciale wijze bereidt tot en met de rode besjes van de struik voor het huis aan toe. Ook de gesprekken die een van de gasten met de vrouw des huizes voert, over zijn sterfelijkheid en de naderende dood, de gevoelens van spijt die hij uit over zijn leven (‘In truth I did not cherish my wife, or even my children, I just carried on’) en de bezwerende formules van de vrouw (‘You’ll be safe here. There is no shame here’) zijn op z’n minst kawabataësk.

Leigh werd eerder – een beetje – bekend met haar romans Disquiet, in het Nederlands verschenen onder de titel Uitgesteld afscheid (Cossee, 2008), over een vrouw die na een mislukt huwelijk vanuit Australië met haar twee jonge kinderen terugkeert naar haar ouderlijk huis op het Franse platteland, en The Hunter (Het tijgerspoor, Cossee, 2002), over de jacht op de fictieve Tasmaanse tijger, dat vorig jaar werd verfilmd met Willem Dafoe in de hoofdrol.

De schrijfster nu met haar eerste film van plagiaat betichten zou overdreven zijn. Met haar adaptatie van het aloude sprookje van de schone slaapster schaart Leigh zich eerder in het leger van al dan niet feministische schrijvers en kunstenaars die passieve heldinnen als Roodkapje, de kleine zeemeermin, Sneeuwwitje, Assepoester en Doornroosje een subversieve daadkracht gunnen. Tot de bekendste herschrijvingen behoren de bestsellers van Anne Rice, die onder het pseudoniem A.N. Roquelaure in de jaren tachtig een Sleeping Beauty-_trilogie schreef waaraan qua sm-bondage-gehalte E.L. James met haar _Fifty Shades of Grey-_trilogie nog een puntje kan zuigen. De Engelse schrijfster Angela Carter maakt in _The Company of Wolves (1979, verfilmd door Neil Jordan) van Roodkapje een seksueel ontwaakt wezen dat zich wellustig op de wolf stort. Patricia de Martelaere geeft een scherpe analyse van de beweegredenen van de kleine zeemeermin om haar staart te verruilen voor een paar mensenbenen, en laat weinig heel van haar zogenaamde edelmoedigheid in Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993). Haar zeemeermin is een intrigante, die uit is op haar eigen onsterfelijkheid. In de verhalenbundel Het dertigste jaar (1961) laat de Oostenrijkse schrijfster Ingeborg Bachmann die andere mythische waternimf, Ondine, opduiken als een messias-achtige figuur, een verguisde ziener, gedoemd om onder water te blijven zolang mensen niet naar haar willen luisteren.

In de film Sleeping Beauty verwijst Julia Leigh expliciet naar Bachmann. De lange monoloog die een van de mannen houdt tegen de gastvrouw, gezeten op het bed met daarin het slapende meisje, is rechtstreeks ontleend aan het titelverhaal van Het dertigste jaar. Het is een lamentade waarin de verteller zijn leven overziet, de onwaarachtigheid ervan en tegelijkertijd de onmogelijkheid eruit te breken, dat hij altijd maar doorging maar nu toch zijn verlies moet erkennen. ‘And now tonight, for the first time I say, my bones are broken. Broken. All of my bones are broken. One day, I will need your help.’

Die hulp wordt hem ook geboden uiteindelijk, maar nu loop ik op het einde van de film vooruit. Een einde dat het diapositief vormt van het einde van Kawabata’s De schone slaapsters, waarin een meisje zonder dat er veel woorden aan vuil worden gemaakt het leven laat. Sowieso is er in Leigh’s Sleeping Beauty sprake van een perspectiefwisseling: zaken waarnaar Eguchi in Kawabata’s vertelling voortdurend aan het raden is, zoals de beweegredenen en gemoedsstemming van de meisjes en de gedragingen van de andere oude gasten, worden in de film juist min of meer ingevuld. Omdat dat met heel weinig tekst gepaard gaat, blijft het echter toch nog gissen naar het precieze hoe en waarom.

Het meisje, gespeeld door Emily Browning, een onaards mooie verschijning met een albasten lichaam, lijkt het vooral, even banaal als begrijpelijk, om geld te doen. Ze zit met een huur­achterstand, en werkt zich een slag in de rondte. Ze leent zich voor medisch onderzoek, ze maakt schoon in een café, ze verzorgt een doodzieke vriend, doet dom kopieerwerk voor een tirannieke cheffin. En nog komt deze studente, want ze zit ook nog eens in de collegebanken tussen alle werkzaamheden door, kennelijk te kort. Ze reageert op een advertentie in de krant en komt in een buitenissig segment van de markt terecht. Gehuld in wit ondergoed te midden van andere meisjes die allemaal zwart ondergoed dragen, moet ze een aristocratisch uitziend mannen­gezelschap voorzien van drank en voedsel. Daarna is ze klaar voor het echte werk: zich laten drogeren en zich ongezien, ongeweten, onbewust, laten bepotelen door oude mannen. De film suggereert, ouderwets feministisch, dat de manier waarop het meisje zich slapende prostitueert in feite in het verlengde ligt van alle andere dienstverlenende en vernederende werkjes die ze tot dan toe zonder morren en met grote vanzelfsprekendheid deed. Dat ze zich tot kokhalzens aan toe een maagsonde via de keel laat inbrengen voor een paar ongetwijfeld lullige centen (‘You’re doing a great job’, moedigt de medische onderzoeker haar aan), stelt niet zo veel anders voor dan een willekeurige man die ze in een nachtclub ontmoet te pijpen.

Over het handelen van het meisje dat bijna de hele film lang volop in beeld is maar zonder naam blijft, ligt een zweem van agressieve zelfdestructie. Alsof het hele leven een vorm van Russische roulette is, zo nonchalant en roekeloos, op het levensmoede af, springt zij ermee om.

‘Your vagina is a temple’, houdt de vrouw die haar inwijdt in de geheimen van het huis van de schone slaapsters haar voor. ‘Your vagina will not be penetrated.’

‘My vagina is not a temple’, protesteert het meisje.

Even ervoor hebben we haar in actie gezien in een nachtclub, een lijntje cocaïne snuivend met een ander meisje dat haar vervolgens meetroont naar twee mannen aan de bar.

‘We hadden net een weddenschap wie van ons jou gaat neuken’, zegt de ene man.

Het meisje vertrekt geen spier. ‘Oké’, zegt ze. ‘Tos er maar om.’

Misschien is dat de grap van Leigh’s film, zij het dat er weinig te lachen valt. Het hele concept van slet, maagd en alles ertussenin komt op de schop te liggen. It’s all in the eye of the beholder.

‘In m’n huisje woont een echte prinses’, zingt Faberyayo, oftewel Pepijn Lanen van De Jeugd van Tegenwoordig, op de cd die hij opdraagt aan zijn vriendin Coco. ‘’s Ochtends ligt ze naast me in bed/ En valt het zonlicht even op d’r gezicht/ Knijp ik elke keer weer in m’n handje.’

Zolang het prinsesje slaapt, is er inderdaad niks aan het handje. Maar zoals Kawabata in De schone slaapsters schrijft: de weelde van een meisjeslichaam laat zich niet begrijpen door er alleen maar naar te kijken. Je moet er iets mee, en Leigh laat dat ‘iets’ in de meest geperverteerde vorm zien. Omdat het meisje er geen weet van heeft, kan ze zich de walgelijkste dingen laten welgevallen. Ze is geen partij, ze is alleen lichaam.


Ingeborg Bachmann, Das dreißigste Jahr, € 12,-