Essay: tentoonstellinkje maken

Slechts drie maanden de Nachtwacht

De hamster, de exhibitionist, de demonstrator, de smaakbevestiger en de vertoner: een typologie van de makers van tentoonstellingen voor musea.

Er waart een ziekte door Nederland die heel besmettelijk is. Levensbedreigend is hij niet, maar het is een aandoening die veel overheidsgeld kost dat vaak beter besteed had kunnen worden. De ziektehaarden zijn de kamers waarin bestuurders van allerlei allooi, slag of snit plegen bijeen te komen. Er wordt vergaderd over het jubileum van het ziekenhuis of de plaatselijke biljartclub. Er moet iets gebeuren. Maar wat? Van de weinige dames en de vele heren waaruit besturen nu eenmaal zijn samengesteld, wordt een creativiteit verwacht waarop ze niet zijn berekend. Met moeite krijgt de voorzitter hier en daar een voorstel los. Maar zoals dat met besturen in ons land meestal gaat: zogauw iemand een voorstel doet, weet een ander meteen waarom dat voorstel absoluut niet deugt. Daar zijn bestuurders nu weer wél goed in. Uiteindelijk zegt iemand: laten we een tentoonstelling organiseren. Dat vinden allen een prima idee. Het is waardig, het is aardig, anderen doen het ook, het hoeft niet veel te kosten en er is altijd wel een museum in de buurt. Deze bestuurders nu zijn aangetast door het virus van de tentoonstelleritis.

In de tijd waarin ik in het Rijksmuseum werkzaam was, had ik minstens één keer per maand een nationale, regionale of lokale bobo aan de telefoon die wilde dat ik een tentoonstelling voor hem organiseerde omdat dat voor mij zo aardig zou zijn. Het elektriciteitsbedrijf bestond 75 jaar, het ministerie moest eens in het zonnetje worden gezet, de schoonmoeder van de minister werd tachtig of de Tour de France was voorbij, je kon het zo gek niet bedenken of er moest iets tentoongesteld worden. Ik ben nadrukkelijk tegen al dat soort gelegenheidstentoonstellinkjes. Elk zichzelf respecterend museum heeft een meerjaren programma. Dat is nodig vanwege de werving van bruiklenen en spon sorgelden, maar vooral omdat een museum een beleid heeft of hoort te hebben met betrekking tot wat zij willen laten zien. Een goede programmering is een voorwaarde voor succes. Niet te weinig, maar vooral ook niet te veel tentoonstellingen. Steeds in dezelfde tijd van het jaar de grote klappers, zodat publiek en pers weten wat ze verwachten kunnen.

Nu zou het flauw zijn de tentoonstelleritis alleen toe te schrijven aan onwetende bestuurders. Het ligt niet alleen aan hen dat ook in de wereld van de kunsttentoonstellingen, onder de museummensen zelf, de ziekte chronische vormen heeft aangenomen. Ze moeten en zullen tentoonstellingen maken en ze raken helemaal van slag indien ze daartoe niet regelmatig in staat worden gesteld. Het is ook heerlijk: een conservator kan al zijn andere, vaak vermoeiende taken vergeten wanneer hij bezig is met een expositie. Zijn expositie.

Van de tentoonstellingsmakers bestaan vijf typen: de hamster, de exhibitionist, de demonstrator, de smaakbevestiger en de vertoner. Eerst de hamster. Bijna altijd is hij een museummedewerker die van binnen uit de organisatie komt en zeer zelden van buiten. Door dit type tentoonstellingsmaker heb ik een traumatiserende ervaring opgedaan. Ik vrees dat in mijn herinnering de werkelijkheid enigszins vervormd is geraakt, maar dat geeft niet, omdat ik de hamster daardoor des te beter kan typeren. In het Rijksmuseum hadden we de tentoonstellingen ingedeeld in drie soorten: A, B en C. A-tentoonstellingen werden éénmaal per jaar in de winter gehouden. Het was de bedoeling dat elke afdeling in het museum bij de organisatie van zo’n toptentoonstelling een keer aan bod zou komen. Dus ook de afdeling Aziatische Kunst. In 1992 hadden we de grote tentoonstelling Schilderen zonder penseel gepland van de Chinese vingerschilder Gao Qipei, een kunstenaar die leefde van 1660 tot 1734. De conservator die de tentoonstelling samenstelde had besloten dat alles, maar dan ook alles wat Gao Qipei had geschilderd voor deze gelegenheid naar Amsterdam moest komen. Wat de museum directie ook probeerde, hij was in zijn hamsterwoede niet te stoppen. Zelfs budgetcontrole hielp niet, omdat hij privé aan collegae elders om bruiklenen vroeg.

Ten slotte kwam de dag met dit bijzonder bizarre tafereel. De conservator zat met zijn benen onder zich gekruist als een verlekkerde Boeddha op een tafel in de Aduardkapel, terwijl uit de hele wereld collegae hun Gao Qipei-schilderingen binnenbrachten, als een soort offerandes. Uit New York, Chicago, Genève, Londen, Osaka, Hongkong, Sjanghai, van overal kwamen ze. En de conservator zat daar verzadigd te genieten op zijn tafel. Alleen al de aanblik van dit orgastische verzamelgenot heeft mij geleerd dat deze vorm van tentoonstelleritis, die vele conservatoren heeft geïnfecteerd, alleen met de allerzwaarste middelen is te bedwingen.

Het moge duidelijk zijn dat tentoonstellingsbezoekers er in het denken van de hamster in het geheel niet toe doen. Argumenten om zoveel mogelijk bij elkaar te brengen worden nooit aan het belang van het publiek ontleend, maar komen uitsluitend voort uit de filatelistische verzamelwoede van de samensteller in de trant van: we moeten de serie compleet hebben, anders heeft het geen zin. Of: als je deze krijgt moet je natuurlijk ook die vragen. Het enige publiek dat voor de hamster bestond waren collega-specialis ten. Daarvan waren er ongeveer tien in de hele wereld. Zijn tekst in de catalogus was dan ook een wetenschappelijk artikel waarin hij met die collegae in debat ging over details die elke andere lezer ontgingen of niet interesseerden. Ondanks wanhopige pogingen van de inrichter en van de medewerkers van educatie en publiciteit kwamen er veel te weinig mensen kijken voor een tentoonstelling van de A-categorie. We hadden gehoopt dat er enig contact zou ontstaan met de Chinese gemeenschap in Nederland, maar dat was de zoveelste misrekening. Kort gezegd: de expositie werd een flop. Maar niet voor de conservator. Die nam op de slotdag weemoedig maar innig tevreden afscheid van het resultaat van zijn onverbiddelijke egotrip.

Het tweede type tentoonstellingsmaker is de exhibitionist. Hij brengt kunstwerken bij elkaar waarvan de samenhang vooral wordt bepaald door zijn eigen associatievermogen. Wanneer zulke groeperingen ook voor anderen visueel zonder al te veel moeite herkenbaar zijn, kunnen er bijzondere tentoonstellingen ontstaan waar veel aan te beleven valt. Sommige van de zogenoemde Coupletten van Rudi Fuchs hadden die kwaliteit.

Het succes van zo’n presentatie schrijf je eerder op het conto van de tentoonstellingsmaker dan op dat van de kunstenaar wiens werken zijn geëxposeerd, omdat hij nu eenmaal degene is geweest die de toeschouwers schoonheid laat ervaren door verrassende combinaties te maken. Naarmate de combinaties minder herkenbaar zijn komt de tentoonstellingsmaker steeds meer voor de kunstwerken te staan. Maar dan in negatieve zin, omdat iedereen, behalve een incidentele snob, zich alleen nog maar wanhopig gaat afvragen: wat zou hij hier nou toch mee bedoeld hebben? De meest principiële exhibitionist onder de tentoonstellingsmakers die ik ken is Harald Szeemann. Sinds 1973 behoort hij niet meer tot een kunstinstituut. Hij is zelf een instituut geworden. In talloze interviews en in allerlei losse gepubliceerde statements heeft hij slechts één doel voor ogen: zichzelf en zijn mythologisering. In 1989 verscheen een fascinerende bundel samengesteld door Riet de Leeuw en Evelyn Beer onder de titel L’exposition imaginaire: De kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig. Daarin komen allerlei tentoonstellingsmakers aan het woord, onder wie Szeemann. Hij vermeldt dat in de geschiedenis het aanvankelijk de kunstenaar is geweest die een individuele wensdroom had vertolkt die tijdloos is: «Het centrum te zijn, geschiedenis te maken, zich echter ook te bevrijden van dood en tijd.» Die wensdroom krijgt nu, aldus «der Harald», gestalte in het optreden van de tentoonstellings maker: «De bemiddelaar, de presentator, degene die de vibraties visualiseert, degene die uit het oneindigheidssymbool langzaam maar zeker een rozet met niet even lange wegen creëert en zich daarmee een eigen wereld van bewegingen naar en weg van het centrum vibrerend, eigen maakt. En de vibraties tijdelijk tot stilstand brengt, in overeenstemming met zijn affectieve concentratie van de equivalenties naar het centrum toe.» Om misverstanden te voorkomen: ik citeer hier Harald Szeemann en niet Terpen Tijn van Marten Toonder.

Het spreekt bijna vanzelf dat deze kathedrale persoonlijkheid in zijn presentaties meer wil omvatten dan kunst alleen. In 1996 werd hij gevraagd om voor Oostenrijk Die Visualisierung des Geistes eines Landes te verzorgen. Zoiets kun je jammer genoeg nog steeds in sommige landen meemaken. Het werd de tentoonstelling Austria im Rosennetz in het MAK, Österreichisches Museum für angewandte Kunst in Wenen. Het was een fascinerende bric à brac. Schilderijen van Arnulf Rainer, Gustav Klimt en Oskar Kokoschka, maar ook van dubieuze salonschilders en jodelende amateur-schilderessen uit de Alpen. Foto’s van toneel uitvoeringen, goochelvoorstellingen, horrorfilms en naaktlopers. Sigmund Freud en Hedy Lamarr, Fritz Lang en Lotte Lenya: ze waren allemaal op de een of andere manier vertegenwoordigd, vaak door middel van hilarisch beeldmateriaal. De expositie was in een aantal groepen verdeeld. Wat die groepen betekenden, moest je raden.

Gelukkig mocht ik bij mijn tweede bezoek de meester zelf vergezellen. Het was duidelijk dat ik niet meteen op zijn Gronings mocht vragen: wat moet dat hier nou allemaal? Je moest het aanvoelen, anders kon je net zo goed ophouden met museumwerk. Maar af en toe gaf Szeemann je toch een hint naar zijn bedoelingen. En dan bleek dat deze Visualisierung des Geistes eines Landes eigenlijk uitging van platitudes over het Oostenrijkse volkskarakter die je ook in de inleiding van een reisgids zou kunnen aantreffen. Gelukkig hoorde verder niemand wat de samensteller mij vertelde, zodat de bezoeker kon blijven nadenken over de diepe gedachten op grond waarvan al die spannende voorstellingen bij elkaar waren gebracht. Bezoekers waren er overigens niet veel. Maar dat maakt niet uit voor een exhibitionis tische tentoonstellingsmaker die schrijft: «En de mensheid valt in nog slechts twee klassen uiteen: diegenen hier op aarde die mijn tentoonstellingen hebben gezien en diegenen die die niet hebben gezien.» Met Harald Szeemann is de tentoonstellingsmaker de eigenlijke kunstenaar geworden.

Er is onder de typen van tentoonstellingsmakers geen grotere tegenstelling denkbaar dan die tussen de exhibitionist en de demonstrator. De demonstrator wil door middel van kunst iets duidelijk maken wat niet direct met kunst te maken heeft. Een maatschappelijke ontwikkeling bijvoorbeeld. Hijzelf verdwijnt achter wat hij wil aantonen. Zo zijn in Nederland in de jaren tachtig twee belangrijke en fascinerende tentoonstellingen gemaakt waarin de positie van de vrouw centraal stond. In de herfst van 1981 was in het Frans Halsmuseum en de Hallen in Haarlem de tentoonstelling De Kunst van het moederschap: Leven en werk van de Nederlandse vrouw in de negentiende eeuw en vijf jaar later werd in vijf verschillende musea de expositie Romantische liefde: Een droombeeld vereeuwigd gehouden. Op beide tentoonstellingen waren verrassende kunstwerken te zien in een vaak even verrassende context. Al lang door modernisten afgeschreven salonkunst bijvoorbeeld kreeg daar een nieuwe betekenis. Maar het ging in de eerste plaats niet om de schoonheid van de kunst, maar om de betekenis van de voorstelling en dus waren er ook gravures, foto’s, huwelijksfelicitatieboeken, advertenties en allerlei ander beeldmateriaal rond het thema. Net als bij Szeemann, maar hier vertegenwoordigden ze niet het genie van de tentoonstellingsmaker maar de maatschappelijke problematiek die de demonstrator aan de orde wilde stellen. De opwinding over wat oneigenlijk ge bruik van kunst werd geacht was in die jaren zo groot dat het er zelfs toe leidde dat de toenmalige directie van het Rijksmuseum geen bruik lenen meer wenste te geven aan zogenaamde thematentoonstellingen.

Ondanks alle kritiek bleven thematentoonstellingen bestaan, maar ze verdwenen vrijwel geheel uit het repertoire van de meeste kunst musea. Alleen in musea voor geschiedenis en volkenkunde waren en zijn ze nog steeds volkomen normaal. Toch is dat jammer, al was het maar omdat belangrijke kunstwerken, van de Nachtwacht tot de Guerníca, effectiever dan wat dan ook historische gebeurtenissen kunnen evoceren en maatschappelijke situaties van vroeger voor ons nu beleefbaar kunnen maken. Het doet onrecht aan de kunstenaars wanneer hun werken door onze presentaties die potentie verliezen. Meer demonstratoren graag, maar dan zonder de ideologische drammerigheid en de daarbij passende overdosis aan tekstborden die sommige thematentoonstellingen tot zulke vervelende belevenissen maakten.

Het vierde type tentoonstellingsmaker behoeft nauwelijks uitvoerige bespreking. De smaakbevestiger is eigenlijk niet interessant. Maar omdat er zo veel van zijn, moet er toch iets over gezegd worden. Het is net alsof er in de wereld een geheime liga bestaat van opportunisten die met een boekje op zak lopen waarin de geboorte- en sterfdata van alle belangrijk geachte kunstenaars staan vermeld. Komt er een jaar aan waarin de betreffende kunstenaar zoveel-jaar-eindigend-op-0 is geboren of gestorven, dan is er altijd wel een museum te vinden dat deze 0 met een grote tentoonstelling herdenkt. Er is geen enkele culturele, intellectuele of maatschappelijke urgentie. Het gaat alleen maar om de kassa. Er zou eigenlijk een cultuurcursus moeten komen voor staatshoofden en regeringsleiders waar ze de eerste dag al leren dat ze dit soort tentoonstellingen in elk geval niet moeten openen. Maar het is best lastig om hier onderscheid te maken, want er zijn ook jubileum tentoonstellingen die meer zijn dan obligate blockbusters.

Hoe dat ook zij, toen het Rijksmuseum in 1992 weer een Rembrandt-tentoonstelling organiseerde, waren we erg blij dat dat jaar zich niet leende voor de herdenking van de geboorte of de dood van de kunstenaar. Daardoor kon de inhoudelijke reden van de tentoonstelling beter duidelijk worden gemaakt. Die werd bepaald door twee vragen: hoe ziet Rembrandts oeuvre eruit na alle reducties ervan door de kunsthistorische wetenschap, en wat betekenen die reducties eigenlijk voor het zicht op de werkplaats van de meester?

Ondertussen is er een hele industrie van urgentieloze kunsttentoonstellingen ontstaan en dat heeft verstrekkende gevolgen voor museaal beleid. Tot voor kort overwoog je bij een bruikleenaanvrage of de conditie van het aangevraagde kunstwerk toeliet dat het op reis ging, of je het enige tijd kon missen uit de vaste presentatie en of de tentoonstelling waar het voor werd aangevraagd inhoudelijke betekenis had. Maar wat doe je wanneer de aanvrager vijftigduizend euro biedt voor de huur van een schilderij voor een fluttentoonstelling ergens in Italië? Dat overkwam een voormalige collega-museumdirecteur. En hij besloot uit te lenen, ondanks de slechte staat waarin het betreffende schilderij verkeerde. Wat wil je in een tijd waarin musea steeds meer «hun eigen broekriem moeten ophouden», om in termen van de overheden te spreken? Banken, grote bedrijven en vermogende particulieren maken zich meester van het tentoonstellingswezen. Ze zijn al lang niet meer alleen de kapitaalverschaffers. Corrumpering en vervlakking zijn het gevolg. Gelukkig zijn er in Nederland nog maar weinig door geldmakers aangedreven smaakbevestigers die onbenullige tentoonstellingen maken.

Nu de vertoner. Dat is een moeilijke categorie, want natuurlijk voelen de exhibitionist, de demonstrator en de smaakbevestiger zich ook vertoners. Wat ik bedoel met dit type kan ik het beste duidelijk maken met het voorbeeld van de poppenspeler. Die vertoont een spel dat nog nooit vertoond is. De kinderen kijken sprakeloos naar wat zich in de poppenkast afspeelt. Af en toe hoor je kreten van verbazing, ontzetting en medeleven. De poppenspeler zit weliswaar ook in de kast, maar de toeschouwers zien hem niet. Hij laat het gebeuren zonder dat de kinderen beseffen hoe hij dat doet. De voorstelling heeft een eigen logica en vertelt haar eigen verhaal. Ook al is het de poppenspeler die spreekt, je weet zeker dat het de poppen zijn.

Al toen ik schooljongen was heb ik de kick van de vertoner van kunst leren kennen. Ik wilde niet deugen in de eerste klassen van het gymnasium. Dat kwam ook doordat ik veel te veel tijd besteedde aan mijn reproductiecollectie. De ommekeer in mijn schoolcarrière kwam in de derde klas, toen de leraar Duits mij vroeg om een tentoonstelling van mijn reproducties te maken over expressionisme in Duitsland. Niets liever natuurlijk! Mijn Bruckmanns Kunstkarten van Kirchner, Nolde, Marc, Macke, Kandinsky en vele anderen bevestigde ik in een zo mooi mogelijke ordening op de prikborden van het lokaal Duits. In 1954 was Duits expressionisme tonen op het Praediniusgymnasium in Groningen een gewaagde onderneming. Onder leerlingen en leraren waren voor- en tegenstanders van moderne kunst. Vooral als je niet meer kon zien wat het kunstwerk voorstelde was voor velen de boot aan. Er ontstond een levendige en soms zelfs wat bozige discussie. In de schoolkrant verscheen een stuk waarin de auteur zich ernstig afvroeg of ik wel goed bezig was. Ik vond het geweldig. Opeens had ik mij op school kunnen legitimeren met wat mij het dierbaarst was. En iedereen had het erover! Wat een vertoning!

Ik hoop dat u inmiddels heeft begrepen dat ik me al jong heb geïdentificeerd met het type van de vertoner. Verrassen met kunst, dat is het mooiste wat er is. In 1958 mocht ik van rector Wumkes en conrector He ringa een tentoonstelling maken in de aula van het lyceum in Emmen. De Haagse School was toen helemaal uit, dus dat leek me een prima aanleiding om die schilderijen te vertonen. Toen ik in het Haags Gemeentemuseum enkele tekeningen en aquarellen ging vragen voor deze expositie, zei de hoofdconservator: «Waarom neem je de schilderijen niet. Ze hangen hier in het depot. We doen er toch niets meer mee.» Zo kwamen de meesterwerken van J.J. Weissenbruch, Jacob, Willem en Matthijs Maris en al die anderen naar Emmen. Nu hangen ze weer in de zalen van het Haagse museum. Ze hebben er gelukkig toch weer wat mee gedaan.

In 1974 maakte ik een tentoonstelling voor het Groninger Museum met de titel Het geheim, met werken van Duitse schilders uit het eind van de negentiende eeuw als Böcklin, Klinger en Von Stuck. Dat mocht toen helemaal niet. Dat waren antimoderne, ja zelfs fascistische kunstenaars! In Duitsland hingen ze overal in depots omdat men niet meer in een verkeerd daglicht wilde komen te staan. Maar in Groningen maakten ze furore. De kritiek ging van zeer positief tot zeer negatief. In een onafhankelijk weekblad werd ik uitgemaakt voor «psychische viezerd». Overal was discussie. Sinds 1880 is toch het impressionisme aan de orde, het l’art pour l’art. Het onderwerp doet er niet meer toe, hebben we net in de collegebanken of in de kunstclubs geleerd. En dan komt er een gek uit Groningen die schilderijen vertoont waarop het nu juist gaat om de thematiek. Wanneer je deze alternatieve kunst deel liet uitmaken van het beeld van de kunst aan het eind van de negentiende eeuw, dan veranderde de kunstgeschiedenis. Vooral dat laatste was mijn belangrijkste motivatie geweest om de tentoonstelling te maken, maar ik vond die schilderijen ook erg spannende, conceptuele kunstwerken.

Daarna volgden nog veel meer tentoonstellingen. In de laatste tien jaar Gebed in schoonheid in het Rijksmuseum, De weg naar de hemel in de Nieuwe Kerk en het Catharijneconvent, Ilya Repin, Russische landschappen en Fatale vrouwen in het Groninger Museum. Al die vertoningen hadden met elkaar gemeen dat het mij om kunst ging die moet verrassen en verbazen. Waar je een «wauw»-ervaring bij kon krijgen. Maar dan moest de opstelling wel perfect zijn! Vroeger hing je de schilderijen aan de muur op je eigen boerenfluitjesmanier. Maar zo’n vertoner is geen goed etaleur. De ontwerper heeft de laatste twintig jaar een steeds belangrijker rol gekregen. Nu zou ik nooit meer een tentoonstelling maken zonder van tevoren te weten wie de ontwerper is. Ontwerper en vertoner zijn even belangrijk geworden. Ook publiciteit is nu essentieel. Voor een tentoonstelling die landelijke betekenis wil krijgen is tegenwoordig een enorm budget nodig. In musea zijn veel kosten versluierd door de vele vaste medewerkers, maar in de Nieuwe Kerk met een kleine staf merkte ik wat een tentoonstelling werkelijk kostte. De expositie De weg naar de hemel kwam uit op drie miljoen gulden.

Ons aller tentoonstelleritis heeft tot gevolg gehad dat het tentoonstellingsbedrijf niet alleen een cultureel fenomeen van de eerste orde is geworden. Tentoonstellingen en de begeleidende catalogi bepalen nu voor een belangrijk deel de dynamiek van de kunsthistorische wetenschap. Maar ook voor de economie zijn tentoonstellingen van wezenlijk belang. De Rembrandt-tentoonstelling van 1992 bijvoorbeeld genereerde zestig miljoen gulden voor de economie van Amsterdam en de Repin-tentoonstelling 9.650.000 euro voor die van Groningen.

Natuurlijk gaan er stemmen op dat het helemaal uit de hand loopt met al dat tentoonstellen. In de bundel van Riet de Leeuw en Evelyn Beer verklaart Gombrich tegen tentoonstellingen te zijn en voor vaste collecties. Maar tegen tentoonstellingen zijn is zoiets als tegen de maneschijn ageren. Tentoonstellingen horen bij ons culturele leven. Wel is het de belangrijkste opgave voor musea in deze tijd om een evenwicht te vinden tussen tentoonstellingen en presentatie van de eigen collectie. Wat je nu ziet is dat de creatievere museumdirecteuren delen van de eigen collectie gaan presenteren als tentoonstellingen en experimenteren met semi-permanente opstellingen. Wat dat betreft is het enorme publiekssucces van de door de nood gedwongen politiek van het Rijksmuseum om in Amsterdam een kerncollectie te laten zien en elders in het land delen van de collectie te tonen een voorbeeld dat tot veel nadenken stemt. Misschien moeten we een veel kleiner deel van ons rijke museumbezit vastnagelen in permanente presentaties. Ik vermoed dat de beste remedie tegen koortsachtige tentoonstelleritis zal zijn het evenementieel maken van de eigen collectie. Desnoods laat je de Nachtwacht maar drie maanden per jaar zien, met veel publiciteit. Dan komt waarschijnlijk iedereen.

In enigszins gewijzigde vorm is dit essay uitgesproken als jaarlijkse November lezing 2004 van de gemeente Assen, die dit jaar plaatsvond in het Drents Museum te Assen