Snakerijen

De tentoonstelling Kwab in het Rijksmuseum is gewijd aan een aspect van zestiende en zeventiende-eeuwse kunst dat ook de meest vernuftige deskundige eigenlijk niet goed kan beschrijven. Hier zijn objecten te zien met de meest fantastische vormen, in hout, goud, koper en leer maar bovenal in zilver: schalen, bokalen, schilden en kannen. Kwab is een soort van ornamentiek, maar het is ook een substantie. Het is een versiering, maar soms neemt het alles over en is het vorm en materie tegelijk. Je ziet het op gebruiksvoorwerpen, maar functie is daar bijzaak. Je herkent motieven uit de natuur, de dierenwereld en de menselijke anatomie, maar die vermengen zich tot een abstracte massa waar het verstand maar nauwelijks greep op krijgt. Je zou kunnen denken dat dit soort grillige expressie stamt uit het begin van de twintigste eeuw, maar ‘kwab’ vond juist zijn hoogtepunt in die altijd zo degelijk-conservatieve Republiek van ons, in de eerste helft van de zeventiende eeuw. De objecten werden toen buitensporig hoog gewaardeerd, de makers werden gezien als grote kunstenaars, hun werk werd druk in druk verspreid. Toch vraagt de samensteller van de tentoonstelling zich openlijk af of ‘kwabstijl’ eigenlijk wel een zinvol begrip is.

Deze samensteller, de conservator Reinier Baarsen, kent de kwaliteiten van kwab al decennialang en van zeer nabij, maar hij moet in de tentoonstelling, de catalogus en de vermakelijke podcasts alle zeilen bijzetten om het getoonde te beschrijven. Hij heeft gelukkig de trefzekerheid van een schrijver van kookboeken, die ons voorhoudt dat de slagroom niet ‘stijf’ maar ‘nog-lobbig’ geklopt moet worden (en er dan van uitgaat dat wij het verschil daartussen weten). Baarsen heeft het over ‘grote beenplaten’ die ‘via een soort bekkens’ overgaan in ‘fratsige maskers’, maar dan worden uitgerekt in ‘pezige massa’s’ die ‘over knokkels’ met elkaar verbonden zijn. Hij ziet een ‘ineengehurkt wezentje’ in een dekselknop, ‘haarplukjes’ in de hals van een kan, ‘pezige botten’, en ‘versmolten cartouches’, maar al die motieven ‘verslappen en vervloeien’, het één verdwijnt in het ander. Het is kunst uit de geest, uit een andere wereld en het verstand staat er soms bij stil, zegt de conservator: dit zijn ‘volstrekt originele vindingen die zowel de uitersten van artistieke verbeeldingskracht als de grenzen van de mogelijkheden van zilverbewerking opzoeken’.

De navel van de tentoonstelling en van het kwabbegrip is een zilveren kan, gemaakt door Adam van Vianen in 1614 in opdracht van het Amsterdamse gilde van zilversmeden. Het is wel degelijk een kan: het heeft een voet, een holte, en een deksel. Je zou er wijn in kunnen doen. Het is ook niet een kan: het is een kolkend en wolkend brok zilver dat elk idee over vaatwerk ver achter zich laat. De vorm doet denken aan een schelp, of misschien aan een enorme muil. Baarsen bespeurt onderin ‘een aapachtig wezen’ en in het oor een voorovergebogen vrouwenlichaam, maar ‘al deze benoembare onderdelen vervloeien in de beweeglijke massa waaruit de gehele kan lijkt te bestaan en verliezen daardoor hun eigenheid. De kolkachtige draaiingen suggereren ogen en andere lichaamsholten.’ De hele kan is kwab. Gemaakt uit één plaat zilver.

De geschiedenis van deze kan is voor de verandering eens echt zeer ongewoon. Adam van Vianen (1568-1627) kwam uit Utrecht, geboren in een familie van zilversmeden. Zijn even getalenteerde broer Paulus (1570-1613) vond de stad te klein en vertrok. Via Frankrijk, Rome, Salzburg en zuid-Duitsland belandde hij in 1603 aan het hof van keizer Rudolf II in Praag. Deze stelde hem aan als ‘Kammergoldschmied’ – hof-edelsmid – met een vorstelijk salaris, wat erop wijst dat hij niet als uitvoerend ambachtsman werd aangenomen, maar als scheppend kunstenaar.

Toen Paulus in 1613 in Praag overleed luidden de klokken van de Domtoren in Utrecht een uur lang, volgens het register ter nagedachtenis aan ‘Pauwels van Vianen, de Key[zerlijke] May[esteits] Camer goutsmith gestorven tot Praech’. Dat was uitzonderlijk, want Paulus was al jaren weg uit de stad waar hij bovendien nooit als zelfstandig edelsmid had gewerkt. Nog uitzonderlijker was dat het Amsterdamse gilde van zilversmeden aan Adam van Vianen vroeg een object te maken ter nagedachtenis aan Paulus. Volgens Baarsen was deze opdracht in de context van het zeventiende-eeuwse gildewezen volstrekt uniek. Het gilde was immers gericht op de bescherming van de eigen markt, en de uitsluiting van concurrenten. Amsterdam was de grootste en rijkste stad van het land, het zilversmedengilde was navenant groot en machtig en de Amsterdammers golden ook toen al als arrogant, maar kennelijk had Paulus van Vianen een status die dat kleingeestige gedoe verre te boven ging. In Praag had deze Nederlander zijn kunst tot weergaloze hoogte gevoerd, en daarvoor verdiende hij de bewondering van het ganse land, vonden de Amsterdammers. Voor één keer was de nederige Utrechtse herkomst van de Van Vianens niet belangrijk.

Het gilde plaatste de kan in zijn kamer in de Waag op de Dam, en daar kon je het ding komen bekijken. Het werd onmiddellijk onderwerp van een cultus. De schilder Pieter Lastman beeldde de kan een jaar later al af als de zalfpot van de Magdalena in een ‘Kruisiging’ en daarna in een oudtestamentische offerscène. Govert Flink zette hem pontificaal neer in een enorm historiestuk in de Burgemeesterskamer van het Stadhuis, Gerbrand van den Eeckhout in een ‘Grootmoedigheid van Scipio’, enzovoort: Baarsen telt op zijn minst honderd schilderijen waarin Van Vianens beker werd afgebeeld. Het feit dat dat vooral in mythologische en bijbelse scènes gebeurde bewijst dat men het ding zag als een ‘zeldzaam wonderwerk’, een voorwerp dat de alledaagse realiteit oversteeg.

Kwam kwab klakkeloos uit de lucht vallen? Dat nou ook weer niet: het is de culminatie van een ontwikkeling die ver teruggaat, tot, bijvoorbeeld, de gedrochtelijke spuwers aan de middeleeuwse kerken en de afzichtelijke monsters in de hel op de altaarstukken daarbinnen. In de zestiende eeuw ontstond er waardering in puur artistieke zin voor het bizarre en het eigenzinnige, voor het ‘capriccio’ en de ‘groteske’, gevoed door interpretaties van klassieke ornamentkunst, in het bijzonder de rare schilderingetjes in de herontdekte paleizen van Nero, die ondergronds lagen, en dus ‘grot-esken’ werden genoemd. Ook daarin hadden de makers gespeeld met het laten vervloeien van werkelijkheid en fantasie, van mensen, dieren, architectuur en vormen uit de natuur. De Duitse kunstenaar Von Sandrart beschreef Van Vianens kan als ‘… in Groteschen oder Schnackerey gebildet’. ‘Snakerij’ was de gangbare Nederlandse en Duitse term voor die rare vormentaal; uit het gelijkstellen van ‘snakerij’ en ‘groteske’ blijkt wel dat vooral het irrationele werd gewaardeerd. In de zestiende eeuw werd de waardering voor raadselachtige verzinsels ‘uit de geest’ de sleutel tot de opwaardering van de edelsmid tot waarachtig kunstenaar. De Florentijn Benvenuto Cellini ging daarin voorop; in Neurenberg, dat een lange traditie van edelsmeedkunst had, was Wenzel Jamnitzer de centrale artistieke persoonlijkheid. Zijn kleinzoon Christoph zou met Van Vianen aan het hof in Praag dienen.

Paulus van Vianen werd daar aangesteld als hoffunctionaris, maar in feite als vrije kunstenaar, werkend voor een kleine groep hoogontwikkelde liefhebbers. Over dat Praagse hof valt eindeloos veel te vertellen. De belangstelling van keizer Rudolf II was zeer breed en zeer actief. Hij liet zichzelf tot edelsmid scholen en bemoeide zich actief met het werk van ‘zijn’ kunstenaars. De schalen en bokalen van Van Vianen waren vooral kamerstukken, bedoeld om in kleine kring uitvoerig bestudeerd en besproken te worden, niet om voedsel in op te dienen. Het moet daar in de Burcht ook een hogedrukpan van esoterisch onderzoek zijn geweest. Nostradamus schreef Rudolfs horoscoop; de Engelse occulte wetenschappers John Dee en Edward Kelly verbleven er, en zetten Rudolf op het spoor van de Steen der Wijzen, het ultieme middel tot transformatie van het ene materiaal in het andere. Het is verleidelijk te denken (de tentoonstelling houdt zich er wijselijk ver van) dat in Van Vianens transformaties van een plaat zilver in een volkomen onnatuurlijk en fantastisch object iets meezingt van het verlangen naar de magie van zulke veranderingen, het ‘verslappen en vervloeien’ waaruit iets geheel nieuws ontstaat.

De tentoonstelling is zeer goed in zijn diepgravende, aandachtige, enthousiaste en weloverwogen presentatie. De stijl kreeg na de dood van Adam van Vianen in 1627 een opvolger in Johannes Lutma, die kwab toepaste op fraaie zoutvaten en ook in het magnifieke koperen koorhek van de Nieuwe Kerk in Amsterdam, waarvan een deel in volle geelkoperen glorie wordt getoond. Het viel mij op dat er elders in het Rijksmuseum nog ettelijke voorwerpen staan die er wat mij betreft zó bij hadden gekund. De spectaculaire vergulde bokaal van Elizabeth van Bohemen, bijvoorbeeld, gemaakt door Hans Breghtel in Den Haag in 1641, zit vol kwab; Van Vianens zoutvaten met Kaïn en Abel en het offer van Abraham (waarin de kelk wordt gevormd door een oprijzende zilveren rookkolom) zijn misschien niet uitzonderlijk ‘kwab’, maar ze passen wel weer mooi bij dat zoeken naar ‘wonderlijke transformaties’.

Net als de presentatie van het werk van Hercules Seghers in 2016 maakt deze tentoonstelling nog maar eens duidelijk dat experiment, in geest en in materiaal, van alle tijden is. Er bestaat eigenlijk geen ‘oude kunst’, in die zin. De ondertitel ‘Dutch Design in de eeuw van Rembrandt’ is een tikje makkelijk, maar zeker niet onjuist. De rijkdom en de fantasie van dit hoogst uitzonderlijke zilver doen je bovendien nog weer eens nadenken over dat vastgeroeste beeld van de zeventiende eeuw, dat idee van een dominante cultuur van protestantse soberheid, van de tale Kanaäns, van brood en kaas en het zwart en het wit, waarin de exuberante artistieke geestdrift van persoonlijkheden als Van Vianen, Seghers of, vooruit, Rembrandt de wezenlijke uitzonderingen waren, gewoel in de riskante marge, nooit de hoofdstroom.

Steeds roestiger blijkt dat beeld te zijn. De prachtliefde was misschien juist niet een ongemakkelijk bijverschijnsel, misschien waren de ‘riches’ juist geen ‘embarrassment’, zoals Schama schreef. De liefde voor het exotische en fantastische getuigde van genotzucht, zeker, maar ook van intellectuele ambitie, allure en spitsvondigheid, en ze creëerde de omstandigheden waarin werkelijk vernieuwende kunsten (en wetenschappen) tot bloei konden komen. De zeventiende eeuw was juist niet een eeuw van protestantse degelijkheid, maar een eeuw van tomeloze fantasie, grillige voorstellingen, inventieve poëzie, hoogwaardige muziek, uitbundig theater, grootschalige schunnigheden en kwabbige snakerijen.