Fotografie: Bertien van Manen

Snapshot-esthetiek

Omstandigheden zijn bij Bertien van Manen zelden of nooit zo schrijnend dat ze de mensen die erin leven overschaduwen. Het zijn altijd mensen en hun menselijkheid die in haar fotografische werk centraal staan.

Tao in haar slaapkamer. Fudan Universiteit, Shanghai, 1998 © Bertien van Manen

Wie bij het betreden van de eerste zaal naar rechts kijkt, ziet twee foto’s van Stephen Gill hangen. Vogels, in grofkorrelig zwart-wit. Het zijn mooie beelden, daar niet van, maar het lijkt toch een vreemde keuze als startpunt voor een tentoonstelling die een overzicht moet geven van het oeuvre van Bertien van Manen. De Nederlandse fotografe heeft in elke zaal werk van bekende en minder bekende collega’s tussen dat van haarzelf gehangen. Hier een strandportret van Rineke Dijkstra, daar twee prachtige foto’s van Chris Killip uit het noorden van Engeland. Tegenover haar eigen beelden van biddende, biljartende en buizende nonnetjes in België een handvol kleine afdrukken van Josef Koudelka. In de zaal waar haar serie Give Me Your Image hangt een indringend videowerk van Rahima Gambo. De jonge Nigeriaanse fotografe filmde een groep meisjes die de draad van het leven weer moet zien op te pakken na te zijn ontvoerd door Boko Haram.

Maak je jezelf groter door de foto’s van beroemdere collega’s als Robert Frank en Nan Goldin naast die van jezelf te hangen? Maak je jezelf kleiner als je het hele idee van een eigen tentoonstelling niet echt lijkt te kunnen omarmen? Doet het ertoe? Uiteindelijk werkt het. Van Manen maakt ruimte voor haar eigen bewondering – een wezenlijk onderdeel van elke artistieke praktijk. Daarbovenop moet je over een speciaal soort zelfverzekerdheid beschikken om zo bescheiden met beperkte ruimte om te gaan. Het is de keuze van iemand die precies weet wat haar eigen werk waard is, die haar eigen ego niet hoeft te vleien en die daarom genereus kan zijn.

De twee foto’s van Gill delen een zaal met een serie van Van Manen waarvoor Gill zelf medeverantwoordelijk is. De foto’s die Van Manen kort na de val van het communisme in de voormalige Sovjet-Unie maakte, vormden de basis voor haar bekendste reeks, A Hundred Summers, a Hundred Winters (1991-1994). Gill stelde jaren later een nieuwe serie samen, bestaande uit beelden die Van Manen die eerste keer niet gebruikte. Het resultaat van dat spitten, de serie Let’s Sit Down Before We Go, is Van Manen ten voeten uit: de intensiteit van de kleuren, de snapshot-esthetiek, de intimiteit en de huiselijkheid, de vanzelfsprekendheid waarmee ze in andermans alledaagse bestaan wordt welkom geheten. Het verschil tussen de twee reeksen is zo helder als bronwater, maar niettemin moeilijk te benoemen. Wat aanvankelijk bijvangst leek en door Gill opnieuw is opgevist lijkt net een toets lichter. De ontmoetingen zijn niet per se vluchtiger, maar de mensen op een bepaalde manier wel anoniemer. Alsof je kunt zien dat de beelden zijn geselecteerd door iemand die de mensen op de foto’s nooit heeft gekend.

Ik heb heel lang naar twee foto’s staan kijken die hun geheim maar niet wilden prijsgeven. Ze hingen aan weerszijden van de doorgang naar de tweede zaal. Links een foto gemaakt in Oekraïne in 1992. ‘Lena en Styopya’, vermeldt het bordje, maar hoezeer ik ook mijn best doe, het lukt me niet meer dan één iemand op de foto te ontwaren. Deze Lena is een jonge vrouw met gitzwart haar en vuurrood gestifte lippen. Ze heeft een doek vanonder haar kin om haar hoofd gebonden, als een tekenfilmfiguur met kiespijn, en ze zit in een overvolle kamer in een hoek aan een tafel. Op de tafel staan een kopje thee of koffie, een kleine zwart-wittelevisie en een vaas met bloemen. Maar waar is Styopya?

Aan de andere zijde van de deur hangt een foto uit Kazan uit 2002. De jonge vrouw, gitzwart haar, vuurrode lippen, heet volgens het bordje Vlada. Ze heeft haar ogen neergeslagen en lijkt haar adem in te houden als de foto wordt genomen. Het vreemde aan de foto is dit: tien jaar later, elders in de voormalige Sovjet-Unie, draagt deze andere jonge vrouw schijnbaar exact hetzelfde T-shirt als Lena. Hetzelfde donkergroene aquamarijn, dezelfde horizontale dunne zwarte strepen, hetzelfde stiksel rond de hals.

In de derde zaal, waar de oorspronkelijke reeks A Hundred Summers hangt, zien we beide vrouwen opnieuw. Vlada is tien jaar jonger. Ze zit op de rand van een bed met haar rug tegen een geïmproviseerd muskietennet. Ook deze foto maakte Van Manen in Kazan. Iets verderop hangt een foto waarop Lena met een witte bolhoed gehurkt haar eveneens door zijn knieën gehurkte man Vasya omhelst. Naast hen staat, een beetje verloren, een klein jongetje in een blauwe broek die omhoog wordt gehouden door bretels. Ook hij draagt een hoed, maar dit puntige exemplaar doet onwillekeurig denken aan bloedhete Vietnamese rijstvelden. Ook deze foto is in 1992 gemaakt in Odessa in Oekraïne.

Hoe lang houden Lenin en Marx, toekijkend vanaf de muur, hun gezicht nog in de plooi?

Hoe is dat ene T-shirt in tien jaar van Odessa naar Kazan gereisd? Zijn de twee vrouwen familie? Gelijkenis genoeg. Was het toeval dat dat ene shirt tussen de twee foto’s van eigenaar wisselde? Try as I might, het lukt me niet om een onweerlegbaar narratief te verzinnen. Eenmaal thuis besef ik wat er moet zijn gebeurd: de zaalteksten kloppen niet en ik heb een gelijkenis ontwaard die er niet is. De eerste foto toont Lena noch Styopya, maar Vlada in haar eigen keuken in Kazan. De tweede foto is niet uit 2002 maar uit 1992. Google hoest desgevraagd een andere foto uit 1992 op waarop Lena en Styopya staan. Lena, die bij nader inzien helemaal niet op Vlada lijkt, heeft een gebreid vest omgeslagen. Styopya, herkenbaar aan zijn bretels, staat naast haar.

Eva, Sasha en Alosha. Sjachoenja, Rusland, 1993 © Bertien van Manen

In de zaal waarin A Hundred Summers hangt, hangen twee foto’s van Boris Mikhailov. Een van de twee is een bekend beeld van twee daklozen. Een man en een vrouw. Hij heeft een wanhopige blik in zijn ogen en meerdere littekens in zijn gezicht en draagt een jas over een verder bloot bovenlijf. In zijn rechterhand houdt hij een vis omhoog, in zijn linker houdt hij het plastic tasje waaruit het dier tevoorschijn kwam. Zij kijkt niet in de camera maar boven een geruite plooirok is ook haar buik ontbloot. Ze staan op een bed van gevallen herfstbladeren. Er is niets grappigs of exploitatiefs aan de foto, hij doet pijn aan je hart. Het is een vlammende aanklacht tegen de wijze waarop mensen aan hun lot worden overgelaten. Hoe groot is het contrast met Van Manens beelden, gemaakt in hetzelfde land, in dezelfde tijd?

Ook zij fotografeerde mensen in soms jammerlijke omstandigheden, maar warmte voert de boventoon. Er wordt zo ontzettend veel gelachen op haar foto’s. Neem het beeld van twee mannen in een kantoortje met de portretten van Lenin en Marx aan de muur. Tselinograd, Kazachstan, 1992, staat eronder gepriegeld. Het is een beeld dat weinig vertelt. Het zijn gewoon twee mannen die iets te dicht op elkaar staan achter een bureautje. De een lijkt net te zijn opgestaan. De ander heeft zijn armen om zich heen geslagen alsof hij zichzelf probeert warm te houden, maar het ziet er niet uit alsof hij het koud heeft. Het is gewoon een man die graag zo staat. Hij is wat vermagerd. Zijn zwarte T-shirt is te groot en zijn lichtblauwe spijkerbroek valt ook ruim. Is hij ondervoed? Ziek? Maar het beeld wordt gedomineerd door zijn glimlach die zo aanstekelijk is dat je je afvraagt hoeveel langer de twee vaders van de revolutie die vanaf de muur stoïcijns toekijken hun gezicht nog in de plooi kunnen houden. Omstandigheden zijn bij Van Manen zelden of nooit zo schrijnend dat ze de mensen die erin leven overschaduwen. Het zijn altijd mensen en hun menselijkheid die centraal staan. Ieder leven is meer dan alleen een overleven.

De laatste zaal biedt een vreemde ervaring. Op het eerste gezicht lijkt de tentoonstelling als een nachtkaars uit te gaan. Er hangt werk van twee anderen aan de muur. Van Manens eigen bijdrage aan de zaal beperkt zich tot een geprojecteerde video van iemand die door haar boek Beyond Maps andAtlases bladert. Is dit te ver doorgedreven bescheidenheid? Waarom deze video? Zijn er nooit afdrukken gemaakt van de foto’s die erin staan? Maar waarom dan niet van deze gelegenheid gebruik maken om dat alsnog te doen?

Misschien omdat het boek, als object, een rouwdocument is. Van Manen maakte de foto’s in Ierland, een paar jaar na het overlijden van haar man. Plotseling zie je nog maar weinig mensen op de foto’s voorbij komen. De sfeer is zwaarder. Een zwerm vogels achter een hek met scherp gepunte spijlen, landweggetjes in de duisternis en een door flitslicht hemels wit Jezusbeeld dat met geheven armen uit het donker tevoorschijn springt. Zoals series hun kracht kunnen ontlenen aan de individuele beelden, zo kunnen losse foto’s ook in de samenhang van hun presentatie aan kracht winnen.

Er zit iets wilds in. Niet wild zoals Ierland heel cliché kan zijn, maar een diepe verwildering. Het zijn beelden die een innerlijke storm tonen. Een leven dat op zijn kop staat. Tegen het einde, na een gruwelijke foto van het wegterende lijk van een lammetje, volgen verstilde beelden van de zee en mensen aan en op het strand. Op de laatste pagina zien we twee mensen die los van elkaar over het strand lopen, daar waar alles nat is en zand en zee worstelend in elkaar overgaan. De foto is van grote hoogte gemaakt. Is het de blik van iemand die er niet meer is? Of van iemand die plots van een afstandje naar de wereld kijkt, iemand die het alledaagse leven opnieuw moet zien te ijken, omdat alles wat er was uit het lood geslagen is?


Beyond the Image: Bertien van Manen & Friends, Stedelijk Museum Amsterdam, nog t/m 4 oktober