VLADIMIR NABOKOV

Speciaal voor het meisje

tekening: Dick Tuinder

Volgens veel critici zijn de romans die Nabokov oorspronkelijk in het Russisch schreef een stuk beter te genieten dan de in het Amerikaans geschreven boeken. Maar zijn ijdelheid is voor velen ook in die vroege periode al te groot.
DE RUSSISCHE ROMANS

Deel 1 (941 blz.) en deel 2 (1123 blz.), verschillende vertalers, De Bezige Bij, tot 23 februari € 39,90 per deel, daarna € 49,90

Medium cover

De afgelopen tijd kwam ik – toevallig? – nogal wat negatieve opmerkingen tegen over het werk van Vladimir Nabokov (1899-1977). Nabokov is, en dat is ongetwijfeld bekend, de schrijver van Lolita en van vele andere prachtige romans. In zekere zin is hij mijn idool. Mijn dochter, nu negen, heet Lolita. Kritiek op Nabokov kan ik al met al moeilijk verdragen. Vanzelfsprekend wist ik al veel langer dat sommige mensen bezwaren tegen zijn werk of zelfs tegen zijn persoon hebben geuit. In de inleiding van zijn essayboek De som van misverstanden (1978) merkt Maarten ’t Hart bijvoorbeeld op dat de boeken van Nabokov kroonluchters zijn die niet kunnen branden. Hij bedoelde daarmee dat Nabokov misschien wel mooi schreef, maar dat dit werk hem tegelijkertijd volkomen koud liet. Die typering van dit werk als een verzameling niet-brandende kroonluchters is befaamd geworden, maar toch viel zij op de een of andere manier altijd betrekkelijk gemakkelijk uit mijn hoofd weg te drukken. Ik bedoel: Maarten ’t Hart is een bijzonder goed schrijver, maar ik hoef het niet voortdurend met hem eens te zijn, hij houdt bijvoorbeeld ook niet van het werk van Franz Kafka.

Maar onlangs las ik een stuk over Nabokov van de Britse romancier en biograaf Peter Ackroyd (het is opgenomen in The Collection, een bundeling uit 2001 van verspreide stukken van Ackroyd) en die kritiek bleek lastiger te verwerken. Ackroyd breekt Nabokovs laatste roman, Look at the Harlequins! (1974), tot op de grond toe af en neemt in die aanval en passant zo’n beetje het gehele oeuvre mee. Nu gaat mijn bewondering voor Ackroyd nóg verder dan mijn bewondering voor Maarten ’t Hart. Het was dus al met al even slikken toen ik dat stuk van Ackroyd las. Nabokov, zo stelt Ackroyd unverfroren, is zó vaak door allerlei critici geprezen dat een trekje dat toch al in hem zat op een gegeven moment volledig de overhand heeft gekregen, namelijk dit: Nabokov is tot de funeste conclusie gekomen dat het belangrijkste aan de schrijfsels van Nabokov, Nabokov zélf was. En daarom, dit alles dus volgens Ackroyd, gaan alle romans van Nabokov over hemzelf; hij zwaait op een nauwelijks verhulde manier zichzelf voortdurend lof toe en hij gaat er in bijvoorbeeld Look at the Harlequins!, een roman waarin inderdaad op een nauwelijks vermomde manier alle eerdere romans van Nabokov een rol spelen, van uit dat iedereen alle boeken van Nabokov heeft gelezen. Dat is behoorlijk ijdel. Ackroyd stelt vervolgens prompt de volgende kardinale vraag over de romans van Nabokov: ‘Are his novels good enough to be remembered?’ En hij geeft ook het duidelijke antwoord: ‘No.’

Die ijdelheid van Nabokov keert voortdurend terug in alle kritiek op hem. Vlak nadat ik dat stuk van Ackroyd had gelezen, stuitte ik op een essay over Nabokov van William H. Gass. Dat stuk heeft de meteen al veelzeggende titel Mirror, Mirror (het staat in Fiction and the Figures of Life uit 1979). Gass zoomt vooral in op de roman King, Queen, Knave (Heer, vrouw, boer). Deze roman werd voor het eerst in het Russisch gepubliceerd in 1928. Toen Nabokov zich veertig jaar daarna voor de vertaling naar het Engels (de taal waarin hij inmiddels zijn romans schreef) in het boek verdiepte, stelde hij naar eigen zeggen vast dat het origineel aanzienlijk meer tekortschoot dan hij had verwacht. Meteen ging hij aan de slag. Want hoewel hij het in het voorwoord bij de Engelse editie over slechts kleine veranderingen heeft die hij zou hebben aangebracht, is hij toch heel wat drastischer te werk gegaan. Daar staat William H. Gass uitgebreider bij stil dan Nabokov zelf. En Gass beschouwt de verbeterdrift van Nabokov direct weer als een uiting van ijdelheid. De tekst is herzien, in zijn geheel, regel na regel en woord na woord, zo merkt Gass op, met maar één doel: om Nabokov zélf beter tot zijn recht te laten komen. Nabokov doet het voorkomen alsof hij het allemaal op jonge leeftijd al geweldig goed onder de knie had, dat schrijven. Nabokov complimenteert op een vervalsende manier als het ware zijn jongere zelf en het is ook de bedoeling, zegt Gass, dat wij Nabokov in zijn geheel aanbidden. Gass: ‘Praise him.’ Aan het eind van zijn essay over Nabokov meent Gass dat er slechts één raadsel overblijft. Waarom, zo vraagt hij zich treiterig af, heeft Nabokov zijn romans nooit laten verschijnen niet onder zijn naam, maar onder een grote letter N.? ‘It was good enough for Napoleon; and after all, Nabokovs novels are empires, and more than that, they’re his.’

Bij De Bezige Bij zijn onlangs in twee mooi uitgegeven banden de Nederlandse vertalingen van de zogenoemde Russische romans van Nabokov verzameld. Daarmee worden de romans bedoeld die hij oorspronkelijk in het Russisch schreef (dat deed hij overigens voornamelijk in Berlijn), de boeken kortom die hij schreef tot zo’n beetje 1940. Daarna volgt de zogenoemde Amerikaanse periode (al schreef hij die boeken evenmin allemaal in Amerika), die romans omvat als Lolita (1955), Pale Fire (1962; Bleek vuur) en Ada (1969). Als Nabokov zich inderdaad zo intensief met de vertalingen heeft bemoeid als Gass suggereert, is het trouwens nog maar de vraag of het veel zin heeft een al te scherp onderscheid aan te brengen tussen de Russische en de Amerikaanse periode. Toch wordt dat onderscheid inderdaad niet zelden gemaakt en vaak hebben lezers een voorkeur voor een van de twee perioden. Volgens nogal wat critici zouden de romans die Nabokov oorspronkelijk in het Russisch schreef een stuk beter te genieten zijn dan de in het Amerikaans geschreven boeken (of de in het Engels of, nog beter gezegd, in het nabokoviaans geschreven boeken; toen Nabokov definitief ervoor koos in het Engels te schrijven, vond hij zo’n beetje een geheel nieuwe, eigen taal uit). In zijn latere romans zou Nabokov zijn experimenteerdrift (lees: zijn ijdelheid) helemaal niet meer hebben weten te beteugelen.

Want, samenvattend, dat is waar de meeste kritiek zich op richt: de romans van Nabokov zouden zo’n beetje uitsluitend uit vorm (die kroonluchters waar Maarten ’t Hart het over had) bestaan, er zou nauwelijks een emotionerende inhoud aan te ontdekken zijn (de kroonluchters gaan niet branden). Het is werk waar je niet inkomt, dat koel is, dat, nu ja, waar de ijdelheid vanaf spat dus.

Waar vriend en vijand het in elk geval wél over eens zijn, is dat Nabokov een grote technische beheersing van het vak had. Daar houd ik me, als Nabokov-fan, nu nog maar even aan vast (over de emotionerende inhoud kom ik aan het eind van dit stuk nog even te spreken). Nabokov deed in zijn romans dingen die in handen van minder goede schrijvers tot enorme rampen zouden leiden. Het voert te ver om bij alle technische trucs stil te staan, maar in de al eerder genoemde roman Heer, vrouw, boer vallen er mooi twee aan te wijzen.

De eerste truc: een schrijver, zo luidt een welgemeend schrijfadvies van veel schrijfdocenten, doet er goed aan om binnen één hoofdstuk niet van vertelperspectief te wisselen. Kijken we door de ogen van X, dan houden we het daar in dat hoofdstuk of misschien zelfs die hele roman bij, we verplaatsen het perspectief niet zomaar naar Y. Nabokov zie je het andere uiterste doen. Hij deinst er niet voor terug om júist van de ene zin in de andere het vertelperspectief radicaal te laten kantelen. Daarbij maakt hij effectief gebruik van normale in de omgeving voorkomende apparaten. In Heer, vrouw, boer draait het om een liefdes- annex overspeldriehoek waarbij Martha, Dreyer (haar echtgenoot) en Franz (haar jonge minnaar, een neef van Dreyer, die tevens zijn werkgever is) betrokken zijn. Op een gegeven moment gaat bij Franz de telefoon over. Hij krijgt Dreyer aan de lijn. Franz heeft dat aanvankelijk niet door: ‘Misschien doordat hij niet aan telefoons gewend was, kon hij de stem die in zijn oor brulde eerst niet thuisbrengen.’ Dreyer geeft Franz vervolgens zonder veel omhaal een opdracht. Dan staat er dat Franz zegt (‘kwebbelde Franz’, om precies te zijn): ‘O, hoe gaat het met u, hoe gaat het met u?’ De lijn blijkt dan echter al dood te zijn. Tot op dat moment zaten we in het hoofd van Franz, hij staat nog verdwaasd met de telefoon in zijn handen, en dan schakelt Nabokov moeiteloos binnen dezelfde alinea over naar het andere personage dat in deze passage belangrijk is: ‘Dreyer legde zwierig de hoorn neer en bleef snel van alles opkrabbelen wat hij de dag erna moest doen. Toen keek hij vluchtig op zijn horloge, en bedacht dat zijn vrouw nu elk moment kon terug zijn uit de bioscoop.’ Het is werkelijk heel vernuftig gedaan – dit ‘doorgeven’ van het perspectief van Franz naar Dreyer – en het geeft de verschillende stukken in Heer, vrouw, boer iets panoramisch.

De tweede truc is ook eenvoudig uit te leggen, maar het effect binnen het boek is er niet minder om. Een van de sterke punten van Nabokov is dat hij goed kan observeren. En wát hij ziet, kan hij heel zintuiglijk opschrijven. Niet voor niets, zou ik bijna zeggen, luidt in de nu verzamelde Russische romans een van de titels Het oog. (Dat heeft ook andere redenen, maar laat ik het niet te ingewikkeld maken.) Franz komt aan het begin van Heer, vrouw, boer in een vreemde stad aan, te weten Berlijn. In het eerste hoofdstuk zitten we als het ware opgesloten in de trein, maar in het tweede hoofdstuk zal Nabokov wel los gaan, vermoeden we, dan gaat hij Berlijn in al zijn kleuren voor ons oproepen. En nu komt de truc: aan het begin van het tweede hoofdstuk – Franz heeft de nacht in een hotel doorgebracht – wordt melding gemaakt van wat er voor het slapen gaan is gebeurd: ‘Als een imbeciel had hij zijn bril op de rand van de wastafel gelegd, naast de waskom. Toen hij dat zware geval optilde om het te legen in de emmer, stootte hij niet alleen de bril van de wastafelrand, maar had toen hij in onbeholpen cadans met de klotsende kom die hij vasthield opzij stapte, ook een onheilspellend geknars onder zijn hak gehoord.’ Daar gaat de bril en Nabokov lijkt zijn sterkste troef – scherp observeren en kijken – te verspelen. Stommelend banen we ons met Franz een weg door de rest van dit tweede hoofdstuk (hier zijn niet te veel perspectiefwisselingen, vanzelfsprekend). Maar het blijkt een briljante truc. In het derde hoofdstuk, na een bezoek aan de opticien, heeft Franz – en met hem wij – weer volledig zicht: ‘Het waas loste op. De weerspannige kleuren van het universum werden weer opgesloten in hun officiële vakken en cellen.’ En Nabokov kan ons met de fraaiste details weer om de oren slaan en reken maar dat we die opmerken.

Maakt dit soort trucs (dat klinkt wat denigrerend, maar goed) van Nabokov nu slechts een schrijver die je om zijn techniek kunt bewonderen en verder niet? Nee, natuurlijk niet. Want wat bij het achter elkaar (her)lezen van al deze romans vooral opvalt – naast het gegeven dat je inderdaad geniet van de techniek – is het zinderende verlangen dat eruit naar voren komt, een zinderend verlangen dat vaak ook nog eens om iets verbodens of verontrustends draait; het draait in deze romans kortom om een verlangen naar iets onbereikbaars. In Nabokovs romandebuut Masjenka, vanzelfsprekend ook opgenomen in deze verzamelde Russische romans, wordt over de hoofdpersoon onder meer dit gezegd: ‘Hij was een god die een verloren gegane wereld herschiep. Langzaam maar zeker deed hij die wereld herleven, speciaal voor het meisje dat hij er niet in durfde te plaatsen voordat alles kant en klaar was.’ Het is de positie waarin Nabokov zat, vermoed ik, zijn gehele leven. Hij probeerde zijn werelden in woorden met zijn formidabele techniek kant en klaar te krijgen, zodat hij het meisje erin kon plaatsen. Maar kant en klaar kreeg hij die werelden natuurlijk nooit. Het meisje kon er nooit echt in worden gezet. Lees met dit in het achterhoofd nog maar eens al zijn Russische romans, die eindigen met De tovenaar, een soort voorafschaduwing van zijn absolute meesterwerk Lolita. Je ziet Nabokov toveren, maar de volmaaktheid blijft onbereikbaar. Als dát niet ontroerend is, wat dan wel?