Een recept voor kunstkritiek

Spetters zijn niet zomaar spetters

Een kunstcriticus kan en mag het nooit louter over kunst hebben, omdat de kunst zelf nooit louter over kunst gaat. Die fallus van polyester gaat over óns.

Medium hh 6731694

De film Birdman (2014) van Alejandro González Iñárritu bevat een spannende confrontatie tussen protagonist Riggan Thomson (gespeeld door Michael Keaton), een uitgebluste Hollywood-acteur die middels een Broadway-productie waarvan hij tegelijk schrijver, regisseur en hoofdrolspeler is, zijn carrière probeert nieuw leven in te blazen, en Tabitha Dickinson (Lindsay Duncan), de criticus van The New York Times die hem als een indringer op haar terrein beschouwt en die bij voorbaat al van plan is zijn toneelstuk de grond in te schrijven. Riggan ziet Tabitha schrijven aan de bar, loopt op haar toe, trekt de blocnote uit haar handen en leest er hardop van voor: ‘hardvochtig… dof… marginaal’. Vervolgens tiert hij tegen haar: ‘These are just all labels. You just label everything. It’s so fucking lazy… You’re a lazy fucker!’

Het is een vaak gehoord verwijt aan het adres van de criticus, en toch is juist dit ‘labelen’ allesbehalve lui of gemakzuchtig. Want hoe geef je woorden aan de esthetische ervaring, die zich per definitie vijandig verhoudt tegenover conceptualisering (zelfs, of misschien juist wel, in het geval van conceptuele kunst). Kunstwerken zijn, zoals ik elders eens heb geschreven, ‘dingen zonder woorden’; en nieuwe kunst laat zich per definitie niet zomaar vangen in bestaande taal. Het is de onmogelijke taak van de kritiek om de geschikte woorden te vinden (of, als die er niet zijn, woorden uit te vinden). Daarvoor komt het er in de eerste plaats op aan om goed te kijken. Wat zie ik, wat gebeurt er voor mijn ogen?

Dat mogen eenvoudige vragen lijken, maar zoals de Amerikaanse criticus Tom Hess ooit zei: ‘It takes years to look at a picture.’ Goed kijken kost tijd, misschien wel geen jaren, maar in elk geval meer dan de negen seconden die museumbezoekers gemiddeld voor een kunstwerk schijnen door te brengen. Een mooi voorbeeld hiervan zijn de stukken die Rudi Fuchs voor dit blad schrijft, die dan ook de even simpele als veelzeggende titel ‘Kijken’ hebben. Een goede criticus stuurt je blik, houdt je aandacht vast, en doet je telkens weer opnieuw kijken.

Maar met kijken alleen kom je er natuurlijk niet. De criticus moet zich uitspreken. Wat Riggan vervolgens tegen Tabitha zegt, klopt dan ook net zo min: ‘You write a couple of paragraphs. And you know what? None of this cost you fucking anything. You risk nothing. Nothing, nothing, nothing!’ Want de criticus loopt wel degelijk risico. Hij staat in de voorhoede van het publiek en is vaak de eerste die zich uitspreekt over wat hij ziet. Hij moet een oordeel vellen waar principieel onvoldoende bewijs voor is, een argumentatie opbouwen op een wankele ondergrond. Uiteindelijk moet het bouwwerk zelf voor de stabiliteit zorgen die de ondergrond mist, alsof je een schip bouwt op open zee. Zodoende legt hij telkens zijn geloofwaardigheid en reputatie in de waagschaal, met elk oordeel dat hij velt, en met elke interpretatie. Maar deze taak is net zo noodzakelijk als dat ze onmogelijk is, omdat de kunstbeleving anders een louter individuele aangelegenheid zou blijven, afgesneden van de publieke sfeer.

Veel, misschien wel alle kunst, gaat ook over andere kunst. Kunstwerken zijn met elkaar in gesprek, reageren op elkaar, brengen hommages aan of geven commentaar op elkaar, proberen elkaar misschien te verbeteren, voorbij te streven of af te troeven, maar leggen hoe dan ook rekenschap van elkaar af. Vandaar ook dat A.O. Scott onlangs in zijn boek Better Living through Criticism (2016) voorstelde om het bekende dictum van Flaubert, dat in iedere criticus een gemankeerde kunstenaar schuilt, om te draaien, of in elk geval te nuanceren: ‘Het zou te ver voeren om te zeggen dat iedere kunstenaar een mislukte criticus is (…) maar het lijkt me niet incorrect om te zeggen dat alle kunst geslaagde kritiek is.’ Van de criticus kunnen we verwachten dat hij deze impliciete kritiek die al in de kunstwerken zelf aanwezig is expliciteert, dat hij reflecteert op de wijze waarop het werk zich verhoudt tot het medium, de geschiedenis of de kunstinstitutie waar het zich in beweegt. (Een goed voorbeeld is een klassiek geworden essay van Leo Steinberg over Picasso’s Les demoiselles d’Avignon.)

Op deze wijze reageert het kunstwerk niet alleen op zijn voorgangers, maar ook op de vraag wat kunst is. Het antwoord op die vraag is al lang niet meer vanzelfsprekend, omdat sinds het tijdperk van de readymade alles immers kunst kan zijn, terwijl het tegelijk duidelijk is dat niet alles kunst is. Daarom maakt ieder kunstwerk in feite een impliciet statement over kunst. Het zegt: ook ik, een – vul in: pispot, Brillo-doos, haai in formaldehyde, ballonbeest, onopgemaakt bed, volgekrabbeld canvas – ben kunst, omdat ik het zeg, omdat ik ben wat ik ben. Deze dictatoriale geste bevat tegelijk een appèl, een uitnodiging om deel te nemen aan het gesprek. Waarom ben ik kunst? Wat maakt mij tot kunst? De criticus dient deze vraag te beantwoorden. Dit is misschien wel de belangrijkste verschuiving geweest in de moderne kunstkritiek: de verschuiving van het oordeel over mooi en lelijk naar het oordeel over kunst/niet-kunst. Dit is kritiek in de betekenis die Kant er ooit aan gaf: een onderzoek naar de mogelijkheidsvoorwaarden van de kunst.

Waarom is het bijvoorbeeld kunst om maandenlang in een museum op een stoel te zitten terwijl mensen in de rij staan om tegenover je te gaan zitten? Alweer heeft de criticus het niet gemakkelijk. De bezoeker kan simpelweg plaatsnemen en verdrinken in de ogen van Marina Abramovic; die kan het ondergaan. Maar de criticus moet en wil meer: duiden en oordelen. Wat gebeurt hier, wat heeft het te betekenen, waarom is dit relevant? Om dat te doorgronden is kennis van het oeuvre nodig, maar ook van de esthetica en de kunstgeschiedenis. Volgens T.S. Eliot veranderde ieder nieuw kunstwerk de hele orde van bestaande kunstwerken; de geschiedenis van de kunst wordt dus telkens herschreven. De criticus is de eerste die de contouren van die nieuwe kunstgeschiedenis schetst.

Maar bovenal bevat de kunstkritiek die ik waardeer en bewonder een cultuurkritisch ingrediënt, waarin de beschouwer vanuit de eerdere reflecties over kunst terechtkomt bij de samenleving waar het kunstwerk deel van uitmaakt. De criticus moet uitleggen: dit is niet zomaar een doek met spetters, een grote spin of een lul van polyester, maar dit gaat over jou en jouw wereld. De criticus beschouwt het kunstwerk als een prisma waardoorheen hij naar de cultuur en de samenleving kijkt, en aan de hand waarvan hij over die samenleving een verhaal kan vertellen. Of misschien nog eerder een caleidoscoop dan een prisma: een caleidoscoop die de divergente fragmenten van de samenleving in een enkel beeld vastlegt, terwijl, zodra je op een andere manier kijkt, ze weer draaien zodat er een andere constellatie ontstaat. Op die manier leert de kunstkritiek dat de gebruikelijke blik op de wereld altijd contingent is.

Waarom ben ik kunst? Wat maakt mij tot kunst? De criticus dient deze vraag te beantwoorden

De vraag die dit oproept is of een dergelijke opvatting van kunstkritiek niet strijdig is met de dienstbaarheid van de criticus aan het kunstwerk. Wordt het kunstwerk op deze manier niet geïnstrumentaliseerd, en gemaakt tot een conversation piece van de maatschappijkritiek, oftewel slechts een opstapje naar datgene waar de criticus het ‘eigenlijk’ over zou willen hebben? Dit bezwaar tegen de geëngageerde criticus lijkt wel wat op dat tegen de geëngageerde kunst: laat politiek en welzijnswerk toch over aan Den Haag en Oxfam Novib, en houd je liever gewoon met kunst bezig.

Ik denk echter dat de criticus het werk juist te kort zou doen wanneer hij het over niets meer dan de kunst zou hebben. Theodor W. Adorno schreef over de kunst: ‘Wird sie strikt ästhetisch wahrgenommen, so wird sie ästhetisch nicht recht wahrgenommen.’ Het tweede deel van die zin is cruciaal: hij zegt dat wanneer we het kunstwerk op zichzelf – ‘strikt esthetisch’ – beschouwen, dat we dan niet alleen andere aspecten van het werk missen, zoals de sociaal-culturele betekenis, maar dat we dan bovendien over het hoofd zien hoe die sociaal-culturele aspecten van invloed zijn op het ‘zuiver’ esthetische van het kunstwerk, dat we daarom dus ook nooit zullen vatten. Dat was steeds het probleem van het formalisme, dat immers pretendeerde dat esthetische vormen uit de hemel waren komen vallen, alsof vormontwikkelingen geen historische context hebben.

Een kunstcriticus kan en mag het dus nooit louter over kunst hebben, omdat de kunst zelf nooit louter over kunst gaat. Zelfs de meest hermetische en in zichzelf gekeerde kunst is, in de woorden van Adorno, een vorm van ‘onbewuste geschiedschrijving’ (al was het alleen al omdat in dat hermetische niet zelden een afkeer van de wereld schuilt). Goede kritiek is niet alleen denken over kunst, maar ook denken (en kritiseren) door kunst. Voorbeelden van deze vorm van kunstkritiek zijn John Berger, Hal Foster, Claire Bishop en Boris Groys, of dichter bij huis Anna Tilroe, Sven Lütticken en Camiel van Winkel.

Vraag ik niet te veel van de kunstkritiek, en maakt dit alles de kunstkritiek niet topzwaar? Ik denk het niet. De criticus moet serieus genomen worden, en moet zichzelf serieus nemen, als publieke intellectueel. Dat betekent dat hij positie moet kiezen en zich ook moet durven uitspreken over de actuele vragen die in de kunst gethematiseerd worden, over identiteit en cultuur, technologie en ecologie, politiek en kapitaal. Hoe meer de kunst in dienst gesteld wordt van citymarketing en de toerisme-industrie, hoe meer ze dient als schaamlap van het grootkapitaal, hoe groter de noodzaak van een dergelijke kunstkritiek.


Thijs Lijster is universitair docent kunst- en cultuurfilosofie aan de Rijksuniversiteit Groningen. In 2010 kreeg hij de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek. Onlangs verscheen zijn essaybundel De grote vlucht inwaarts: Essays over cultuur in een onoverzichtelijke wereld (De Bezige Bij)


Prijs voor de Jonge Kunstkritiek 2016

De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is een stimuleringsprijs voor een nieuwe generatie critici en essayisten uit het Nederlands-Vlaams taalgebied die schrijft over hedendaagse beeldende kunst. De prijs is een initiatief van De Appel arts centre, Witte de With Center for Contemporary Art en het Mondriaan Fonds, i.s.m. het Stedelijk Museum, STUK, M HKA en het Van Abbemuseum.

In 2016 wordt de tweejaarlijkse prijs voor de vijfde keer uitgereikt, in de categorieën ‘essay’, ‘recensie’ en ‘innovatieve kritiek’. De Prijs voor de Jonge Kunstkritiek richt zich op critici tot 35 jaar. Deadline: 1 september 2016. Zie voor meer informatie: [jongekunstkritiek.net.](jongekunstkritiek.net)


Beeld: Marina Abramovic: The Artist is Present, Museum of Modern Art in New York, maart 2010