DE TWEEDE WERELDOORLOG IN FILMS

Spoken uit het verleden

Een sexy ex-kampbeul en een gewetensvolle nazi. In een reeks nieuwe films over de Tweede Wereldoorlog wordt definitief afgerekend met de klassieke tegenstelling dader-slachtoffer. Maar de ‘grijze’ inkleuring van de holocaust gaat velen te ver.

‘JULLIE DENKEN DAT zij handelde uit morele overtuiging, maar het ligt anders.’ Dat roept de rechter in de film The Reader naar de zaal tijdens het proces tegen Hanna Schmitz, die als kampbeul van een concentratiekamp medeverantwoordelijk was voor de moord op joodse vrouwen en kinderen. In The Reader, die in april in Nederland in roulatie gaat, komt achter een meeslepend liefdesdrama de pijnlijke waarheid over daderschap tijdens de Tweede Wereldoorlog te voorschijn. Het script is gebaseerd op Der Vorleser uit 1995 van de Duitse schrijver en jurist Bernhard Schlink (1944). Met dit boek boorde hij een nieuwe laag aan in de naoorlogse poging het kwaad te duiden. Schlink vraagt geen begrip voor Schmitz’ gruweldaden, maar probeert de handelwijze van die ene individuele dader te begrijpen.
Dit complexe vraagstuk is voor het brede publiek verfilmd, met Kate Winslet als de sexy minnares van de jonge Michael Berg, die pas als student rechten jaren na hun affaire het geheim van zijn ex-geliefde ontdekt. De film is genomineerd voor drie Oscars.
The Reader staat niet op zichzelf. De film past in een golf van nieuwe films over de Tweede Wereldoorlog waarin bewust wordt gekozen voor een andere, genuanceerdere kijk op de nazitijd. In Valkyrie, nu in de bioscoop, speelt Tom Cruise de dappere graaf Von Stauffenberg, die vanuit de nazitop een mislukte aanslag op Hitler pleegt. In The Defiance, volgende maand in Nederland, speelt Daniel Craig een van de gebroeders Bielski, die het joodse verzet leidden in de bossen van Wit-Rusland. Net als het relaas van Von Stauffenberg is het verhaal van de joodse partizanenstrijd een geromantiseerde versie van werkelijke gebeurtenissen. In Adam Resurrected, die volgende week op het Berlijnse filmfestival zijn Europese première beleeft, speelt Jeff Goldblum een joodse entertainer die het concentratiekamp heeft overleefd en nu in een psychiatrische inrichting in Israël zit. In de verfilming van het Duitse egodocument Anonyma: Eine Frau in Berlin, in januari uitgebracht, worden de kijkers getrakteerd op onverdraaglijke scènes van de verkrachtingen van Duitse vrouwen door soldaten van het Rode Leger. Vorig jaar september liet de Amerikaanse filmmaker Spike Lee in Miracle at St. Anna heldhaftige zwarte soldaten een Italiaans dorp redden uit de klauwen van de Duitsers. Minstens zo opmerkelijk is The Boy in the Striped Pyjamas, net in première, waarin de zoon van een kampdirecteur door het hek heen bevriend raakt met een joodse jongen in het kamp. En tot slot, voorlopig althans, presenteert regisseur Quentin Tarantino in september dit jaar zijn film met de veelzijdige titel Inglourious Basterds over een groep Amerikaanse soldaten, Franse verzetsstrijders en Duitse overlopers die een aanslag op Hitler beraamt. De hoofdrollen worden gespeeld door Brad Pitt en Diana Kruger.
Deze films hebben met elkaar gemeen dat het klassieke schema van goed en kwaad wordt verlaten. Daders en slachtoffers lijken beide slachtoffer te zijn van de krankzinnige omstandigheden waarin zij min of meer door toeval terecht zijn gekomen. De uitroeiing van de joden dient als decor voor pragmatisch schipperende mensen en soms ook voor onverwacht heldendom. Dat maakt de handelingen bijna inwisselbaar, waarmee impliciet een hermetische veroordeling van de daders op losse schroeven wordt gezet. Daden komen niet voort uit een bewuste keuze of ideologische overtuiging. Het lot zet aan tot handelen, de ene keer goed, de andere keer slecht. Dat het object van de rassenwaan – de joden – geen keuze heeft, wordt daarmee bijna verwaarloosbaar.
Deze tendens deed binnen de academische en literaire wereld al eerder opgang. In Nederland werd het doorbreken van een morele beoordeling van de Tweede Wereldoorlog voor een breder publiek ingeluid door het boek Grijs verleden (2001) van historicus Chris van der Heijden. Dat boek stuitte op veel kritiek vanwege zijn onderliggende boodschap: als wit of zwart niet bestond, zijn de verschillen niet principieel maar slechts relatief. Met het beeld van een zooitje ‘grijze’ slappelingen die vooral bezig waren om hun hachje te redden, relativeerde hij zowel de risicovolle acties van verzetslieden als de daden van overtuigde nazi’s.
Maar ondanks weerstand bleek de tijd wél rijp voor een grijze invulling van de bezettingstijd. Van der Heijdens visie heeft sindsdien wortel geschoten in de geschiedwetenschap en in navolging daarvan ook in de verbeelding van de oorlog door filmmakers. De tijd van duidelijke helden en schurken – zoals is neergezet in Soldaat van Oranje en De aanslag, die decennialang golden als ultieme oorlogsfilms – ligt achter ons. Hoewel de jeugdfilm Oorlogswinter (december 2008) nog past in het oude sjabloon, is Zwartboek (2006) van regisseur Paul Verhoeven exemplarisch voor het begrip grijs. Niet vriendschap maar verraad kenmerkt de menselijke verhoudingen tijdens de oorlog. Joden en verzetsmensen collaboreren er handig op los. Geen personage in deze film is helder en eenduidig. De nazi is net als het opgejaagde joodse meisje slachtoffer van macropolitieke omstandigheden; met beiden kan de kijker zich identificeren.
Dit verschil in benadering van de oorlog geldt niet alleen voor Nederlandse films. Ook in buitenlandse producties wordt de oorlog steeds meer met grijstinten ingekleurd. Decennialang heerste de stille overtuiging dat films een ondubbelzinnige veroordeling van de misdaden moesten bevatten. Toen Steven Spielberg in 1993 zijn film Schindler’s List uitbracht, had hij maar één doel: het vastleggen van de gebeurtenissen voor het nageslacht. De schuldvraag wordt in deze film duidelijk beantwoord. Ondanks alle wandaden, misdrijven en moorden leidt Schindler ten slotte de geredde joden een nieuwe toekomst tegemoet.
De eerste film die het stramien van aanklachtfilms doorbrak, was La vita è bella (1997) van regisseur-acteur Roberto Benigni. Die veroorzaakte een stortvloed van afkeuring. Mag je de holocaust met humor benaderen? Mag je lachen tijdens een film over een van de meest verschrikkelijke misdaden tegen de mensheid? Omdat het om een sterke en zeer tragische film ging, werd dit wankele evenwicht tussen humor en leed geaccepteerd. Ondertussen maakte Benigni de weg vrij voor de oorlogsfilms die nu vanuit Hollywood de Europese bioscopen veroveren.

Maar de centrale vraag blijft overeind: is het politiek verantwoord om nazi’s niet als radertjes van een collectieve moordmachine, maar als gewetensvolle individuen neer te zetten? En in hoeverre mag je het lijden van de vijand invoelbaar maken? Leidt een geromantiseerde verhaallijn zonder de historische context niet te veel af van daden en ideologische overtuigingen die nóóit zijn te rechtvaardigen? De films worden in de commentaren dan ook meer beoordeeld op historische, politieke juistheid dan op artistieke kwaliteit. Zo werd in Engeland The Reader gemengd ontvangen, omdat die de aandacht meer doet uitgaan naar de blanke billen van Kate Winslet dan naar de ondervragingen in de rechtszaal.
In de media, met name de Duitse, baart de paradigmawisseling velen zorgen. Die tageszeitung (taz) spreekt van een verandering in de iconografie. Het fascisme, de Tweede Wereldoorlog en de holocaust worden steeds meer tot een deel van de algemene geschiedenis. De oude clichés van goed en kwaad verdwijnen, maar daarmee ook de laatste distantie tot het Nichtdarstellbare, dat wat je niet kunt, wilt of mag laten zien. Gevreesd wordt voor een geleidelijke verschuiving naar nostalgie die nu al uit sommige Duitse nazifilms spreekt.
Der Spiegel bestempelt de nieuwe films uit Hollywood als ongeremd en naïef. Het lange tijd geldende taboe om de verschrikkingen en gruweldaden uit de periode 1933-1945 in soepele verhaallijnen te stoppen, wordt met deze films onherroepelijk doorbroken. De beelden hebben niet meer tot doel de geschiedenis weer te geven, maar de historische gebeurtenissen zijn de achtergrond geworden voor spannende verhalen. De holocaustfilm dreigt volgens critici een spannend genre te worden, net als de western of de gangsterfilm. Met The Boy in the Striped Pyjamas heeft Disney de holocaust zelfs in een verhaal voor de hele familie gegoten, zoals de Amerikaanse distributeur Miramax niet zonder trots verkondigt. Quentin Tarantino gaat in Inglourious Basterds een stap verder door de Tweede Wereldoorlog te gebruiken als toneel voor een hilarisch actieverhaal.
Valkyrie, die vorige maand met veel showvermaak in première ging, is in Duitsland slecht gevallen. Regisseur Bryan Singer heeft volgens tegenstanders gekozen voor een vermijdingsstrategie. Elke verdieping van de persoon van Von Stauffenberg ontbreekt. Wil je een film over deze man maken, stellen critici, dan moet je ook zijn verleden en zijn politieke overtuigingen tonen. Von Stauffenberg was een nationaal-socialist, hij heeft meegevochten in de oorlog in Afrika en in Polen en hij was in eerste instantie voorstander van de harde aanpak in de drang tot Lebensraum. De Süddeutsche Zeitung schrijft dat een overtuigde antidemocraat niet als superheld mag worden neergezet. Hij behoorde tot de groep mannen van het eerste uur die Hitler in het zadel hielp. Ook blijft de holocaust en de door de meeste Duitsers gewilde ‘totale oorlog’ buiten beschouwing. De film verklaart helemaal niets; op deze manier verwordt de holocaust tot een coulisse voor spannend familievermaak.

Toch vindt ook op Duitse bodem al langer een perspectiefwisseling plaats in de Vergangenheitsbewältigung, aangezwengeld door schrijvers als Wolfgang Borchert, Heinrich Böll en natuurlijk Günter Grass met Im Krebsgang en zijn autobiografische Beim Häuten der Zwiebel, waarin hij bekent als jongeman te hebben gediend bij de Waffen-SS. Deze schrijvers hebben de Duitsers als slachtoffers gethematiseerd. In hun kielzog verscheen de afgelopen jaren een stroom van studies en romans over de verdrijving van burgers uit het oosten en het leed na de soms zinloze bombardementen op Duitse steden. Ondanks de opluchting dat dit nu eindelijk gezegd kon worden, bleef deze vereenzelviging met de slachtoffers krampachtig.
De open zenuw in het naoorlogse Duitsland werd blootgelegd door schrijver Martin Walser. Hij zette het breekijzer in het belaste geweten door publiekelijk te pleiten voor het doorbreken van ‘de verlammende werking van de herinnering aan de catastrofe van Hitler-Duitsland.’ Met open vizier streed hij in debatten tegen ‘de bevoogding van de moraal die in een wurgende greep wordt gehouden door het holocaustverleden’. Hij zei: ‘Het geweten is uiteindelijk een private aangelegenheid maar wordt door een collectieve schuld en boetedoening generatie op generatie misvormd. Dat houdt een neurotisch gestoorde Duitse ziel in stand.’ In 1998 sprak hij over ‘de instrumentalisering van Auschwitz voor eigentijdse doeleinden’. Walsers afrekening met het collectieve oorlogstrauma veroorzaakte grote commotie. Intussen creëerde hij bij de Duitsers ruimte voor eigenwaarde. Dat dit proces niet zonder pijn verloopt en gepaard gaat met weerstand is onvermijdelijk.
De ontvangstgeschiedenis van Anonyma: Eine Frau in Berlin is daarvoor illustratief. Na de ontdekking van het dagboek werd het in 1954 in Amerika en Groot-Brittannië uitgegeven, maar Duitsland was nog niet toe aan het perspectief van burgerslachtoffers. De koele en gedetailleerde beschrijvingen moesten tot 2003 wachten op Duitse lezers. In dat jaar verscheen het in Duitse druk tegelijk met een internationale herdruk. De ware identiteit van de anonieme schrijfster kon toen pas bekend worden gemaakt. Zij was in 1945 een goed opgeleide vrouw van begin dertig die meemaakte hoe Russische soldaten al plunderend en verkrachtend Berlijn binnentrokken. Het boek sloeg in als een bom en het idee voor de verfilming was onmiddellijk geboren.
Maar het thema blijft precair. Volgens critici ontkomt regisseur Max Färberböck niet aan relativeringen. Hoewel hij zijn personages herhaaldelijk laat zeggen dat ‘de verkrachtingen het gevolg waren van wat de Duitsers in Rusland hadden aangericht’, vonden recensenten deze film te vlak en te weinig verklarend vanuit een bredere historische context. De kritiek is echter mild vergeleken met de reactie op een eerdere film over hetzelfde thema. Toen regisseur Helke Sander in 1992 BeFreier und BeFreite uitbracht, noemden critici haar een ‘revisioniste’. Tegenwoordig kunnen Duitse slachtoffers wel in beeld worden gebracht, al ligt de manier waarop dat gebeurt nog steeds gevoelig.
Meer algemeen constateert de taz dat de kritiek uit de Duitse film is verdwenen. ‘In de jaren zeventig dachten regisseurs nog uitgebreid na hoe je het nationaal-socialisme in beeld kon brengen zonder valse verleidingskunsten. Die morele bespiegeling verdwijnt.’
Ook Duitsland gaat, voorzichtig, een nieuwe fase in van reflectie op het Derde Rijk. De nieuwe golf oorlogsfilms versnelt dit proces van nuancering. Dat is niet per se negatief. Het stereotiepe beeld van goed en kwaad stompt op den duur af en prikkelt niet tot zelfreflectie. Een zoveelste film over dé foute Duitser en hét passieve slachtoffer werkt uiteindelijk inflatoir. Tegelijk werpt de ontmythologisering van de holocaust wel de vraag op waar de grens ligt. Deze vraag is des te prangender omdat ooggetuigen uit die periode er binnen afzienbare tijd niet meer zullen zijn. Niet alleen komt daarmee de overdracht van het beeld van het Derde Rijk in handen te liggen van historici, schrijvers en filmmakers, zonder oral history zullen er ook stemmen opgaan die neigen tot verregaande relativering. De wijze waarop het Vaticaan onder leiding van de Duitse paus Benedictus XVI zich momenteel in bochten wringt over de holocaustontkenning van de Britse bisschop Richard Williams (‘Van vergassen was geen sprake en er zijn tussen de tweehonderd- en driehonderdduizend joden omgekomen’) is misschien tekenend voor een veranderend klimaat waarin een retouche van het verleden mogelijk is.
Wie begrip voor de daders wil creëren, maakt het moeilijk om tegelijk de daden zelf ondubbelzinnig te veroordelen. Dat doet geen recht aan de objectieve werkelijkheid van échte slachtoffers: tegenstanders van het regime en mensen van onzuivere rassen. Het is de kunst om de wankele balans te vinden tussen artistiek drama en een historisch correcte weergave van een van de meest gruwelijke passages uit de geschiedenis. Dat is precies wat Bernhard Schlink in zijn boek heeft gedaan. De schuldvraag wordt niet gesmoord in schaamte en stilzwijgen of vermorzeld door radicale haat, maar minutieus ontrafeld. Als analfabete staat Schmitz symbool voor de onwetende Duitser in het hoog ontwikkelde land van denkers en dichters. In de rechtszaal verdedigt ze zichzelf mompelend met de woorden: ‘Ik moest geld verdienen en ze zochten mensen voor die baan.’ Met ‘ze’ bedoelt ze de nazi’s. Een joodse overlevende in de zaal roept dan met wijzende vinger: ‘Maar jíj bent een nazi.’ De rechter veroordeelt haar tot levenslang. In de cel wordt ze iedere nacht geplaagd door geesten van de omgekomen vrouwen uit het kamp. Met die spoken mogen filmmakers nooit afrekenen.