Dunkirk

Spookoorlog in de duinen

Met zijn oorlogsepos Dunkirk laat regisseur Christopher Nolan zien dat beeld, meer dan het vertelde verhaal, het primaat op betekenis in de filmkunst heeft. Hij baant de weg voor de nieuwe cinema.

Medium dunkirk st 7 jpg sd high   2017 warner bros  ent  all rights reserved
Cillian Murphy in Dunkirk van Christopher Nolan © Melinda Sue Gordon / Warner Bros

Tikken, tikken, tikken. Seconden, minuten, uren gaan voorbij. Dagen. Eén week. De werkelijkheid geperst in beelden die de tijd vloeibaar maken. En dat op de maat van het leven: een knipperend oog of de cadans van een bonzend hart. Bij het kijken is niet het verstand leidend, maar het gevoel; op het scherm is er geen rechtlijnig verteld verhaal, maar de onmiddellijke ervaring van mensen gevangen in geweld, angst en de strijd om overleving. Dunkirk, Christopher Nolans film over de evacuatie in mei 1940 van 338.226 Britse militairen van het zwaar gebombardeerde strand van Duinkerken, verbeeldt persoonlijk trauma op een epische schaal, van de personages, maar evenzeer van de kijker.

Dat maakt de film tot een triomf. Mijn ervaring was deze: wanneer die klok aan het einde eindelijk stopt met tikken, zit ik doodop in mijn stoel, in de grootst mogelijke zaal die ik kon vinden: de Imax-bioscoop in Amsterdam-Zuidoost. Overdreven is dat niet. In de productie van Dunkirk schuilt immers een geïmpliceerde opdracht aan ons: doe eens uw best, beste kijker. Nolan draaide de film op 65mm met Imax-camera’s, wat inhoudt dat het beeld scherper en groter is dan we gewend zijn. Wie de film derhalve digitaal geprojecteerd in een gewone bioscoop ziet krijgt een ánder Dunkirk voorgeschoteld dan wie naar een Imax-zaal gaat (vooralsnog de beste optie in Nederland) of naar een filmtheater waar men film van het formaat 70mm kan projecteren (vanaf augustus in filmmuseum EYE). Hoe dat technisch allemaal zit is een ingewikkeld verhaal, maar het punt is dat de cinema van de toekomst in eerste instantie de cinema van de onderdompeling zal zijn.

Film als ‘fysieke ervaring’ is niet iets nieuws; een willekeurige Hollywood-spektakelfilm van nu doet de kijker trillen in zijn stoel. Maar ‘grote cinema’ als Dunkirk laat zien dat deze zowel het domein van massavermaak als van meer intieme werken kan zijn. Zo is er een directe lijn tussen Terrence Malicks mijmerende, filosofische film The Tree of Life uit 2011, over God en het leven van gewone mensen, en Nolans laatste twee films, het sciencefictionepos Interstellar (2014) en Dunkirk. Beide regisseurs zijn niet zo zeer bezig met het vertellen van een verhaal waarin personages en karakterontwikkelingen bepalend zijn voor thema en betekenis. Veel eerder willen ze de mentale staat van de figuren op het scherm overbrengen: een gevoel dat of een gewaarwording die in een bepaald tijdsbestek wordt doorleefd. Ze plaatsen ons in het hoofd en in het lichaam van de mensen op het scherm. Het is alsof zij onze avatars zijn: wat zij voelen, voelen wij, wat zij doorleven, maken wij evenzeer mee. Ik weet niet of fictie, of misschien zelfs de hele beleving van kunst, intenser kan zijn dan dit.

De afloop. In Dover verlaten de overlevenden een torpedojager. Ze voelen zich schuldig. ‘We hebben niets gedaan dan overleven.’ Een oude man die helpt met eten uitdelen heeft het antwoord: ‘Overleven is genoeg.’ De ironie is dat de man blind is. Voor hem bestaat de werkelijkheid in zijn hersenen. Hij belichaamt het proces van kijken naar Dunkirk.

De klok. Je hoort hem tikken. Gekmakend. Na een kwartier ben je je onwillekeurig bewust van je eigen hartslag. De klok is een motief in de soundscape dat tevens terugkeert in de muziek van componist Hans Zimmer. Minuut één van 107. Een soldaat in een verlaten straat in een woonbuurt vlak bij het strand van Duinkerken. Om hem heen fladderen strooibiljetten. Het is nazipropaganda: geef je nu over, soldaat, het Britse expeditieleger is volledig omsingeld, de weg naar huis is afgesloten door de zee, richting binnenland wacht slechts de dood in de vorm van Hitlers pantserdivisies. Uiteindelijk komt de militair Tommy (Fionn Whitehead) terecht op het strand waar de troepenmacht wacht op evacuatie. Wachten. De tijd gaat voorbij. Het tafereel is surrealistisch, een beeld uit de hel. De kleuren zijn uitgewassen. Het geluid is gedempt; niemand zegt iets. De lange rijen strekken zich uit tot waar de soldaten tot hun middel in het water staan. Ze wachten op de verlossing die van over zee moet komen, maar die niet komt. Ze zijn als schimmen; het is alsof ze al dood zijn.

Ze wachten op de verlossing die van over zee moet komen, maar die niet komt. Ze zijn als schimmen; het is alsof ze al dood zijn

Op het scherm opent zich een tweede verhaalwerkelijkheid, niet lineair, maar in het beeld, alsof iemand in een paar pagina’s van een boek een gat maakt zodat de kijker-lezer erdoorheen kan. Het gaat niet om een flashforward of -back, maar om wat al gebeurd is of nog komen gaat, en simultaan kan worden ervaren. Zo goochelt Nolan met de natuurkundige wetten. Zijn tijd-beeldsprong brengt ons bij Mr. Lawson (Mark Rylance). Hij is de eigenaar van een van de little ships, bootjes van gewone mensen die samen een burgerlijke vloot vormen die de gestrande soldaten in Duinkerken komt redden. Mr. Lawson wil niet dat zeesoldaten van de Royal Navy hem vergezellen op zijn tocht. Het is een klein, intiem moment; je mist het bijna. Maar hierin zit de kern. Zo weinig heeft Nolan nodig om zo’n groot verhaal te vertellen. Maar toch, een verhaal. Maar je moet bij de les blijven, je best doen. Je hebt twintig seconden tot het volgende vertelwormgat zich voordoet. Markeer het moment, want later maak je een tijdsprong naar dit moment, en dán wordt duidelijk dat het hier gaat om een vader die zijn verantwoordelijkheid neemt. En zo hoopt op verlossing.

Terwijl Mr. Lawson met zijn zoon en diens vriend naar Frankrijk vaart, klieft Farrier (Tom Hardy) in zijn Submarine Spitfire door de lucht – het derde element naast ‘aarde’ en ‘water’. Samen met twee raf-collega’s is Farrier verwikkeld in een luchtgevecht met de Luftwaffe. We zien zijn gezicht niet, alleen zijn ogen zijn zichtbaar achter het pilotenmasker van glas en stof. Op dat enorme scherm geeft het beeld binnen seconden vorm aan het drama van de twijfel. Als blijkt dat de benzine bijna op is moet Farrier kiezen tussen doorvechten of terugkeren naar Engeland. Ogen. Tikken. Tikken. Tikken. Dan: smoorklep open. De dreun van de Rolls-Royce Merlin-motor (dit zijn echte vliegtuigen, geen special effects) snijdt door merg en been. De vorm is functioneel, want hier neemt een man een verstrekkende morele beslissing – de neus van zijn jachtvliegtuig wijst richting Frankrijk.

Wat oude mannen met macht doen heeft directe gevolgen voor het leven van gewone mensen. Dat zegt Mr. Lawson tegen zijn zoon en diens vriend tijdens de tocht naar Duinkerken. Hij bedoelt de politieke situatie in mei 1940, toen velen in Engeland nog dachten dat het om een phoney war ging, een schemeroorlog in het kader van de appeasementpolitiek van Neville Chamberlain. Appeasement? Maar hoe verklaren we dan wat Farrier doet? En Mr. Lawson? En de honderden schippers die met gevaar voor eigen leven al die zonen en echtgenoten en vaders komen halen, terwijl ze op dat strand kanonnenvoer zijn voor de Duitse tanks en bommenwerpers?

Dat juist Dunkirk, een stralend voorbeeld van de nieuwe, ‘kinetische’ cinema van de ervaring, zo diep ingaat op deze vragen tekent de prestatie van Nolan. Het is alsof hij ons opnieuw wil leren kijken, alsof hij wil bevestigen dat het beeld het primaat heeft op betekenis in cinema. En dat juist terwijl het idee van film als beeld – meer dan wie dan ook uitgewerkt en vervolmaakt door Stanley Kubrick, met wie Nolan nu terecht wordt vergeleken – zwaar onder druk staat door de opkomst van televisiedrama en films gemaakt voor kleine schermen (telefoon, computer en tv-toestellen). Misschien is het tijdperk van de cinema inderdaad afgelopen, zoals hier en daar wordt gezegd, zodat die tikkende klok van Nolan een bijkomende, onheilspellende betekenis krijgt. Ja, álles beweegt op dat scherm, maar tegelijkertijd brengt de maker het grote discours over oorlog en menselijkheid, het lineaire, narratieve karakter ervan, tot stilstand om uiteindelijk het verstand te activeren.

Ik denk dat dit proces van visuele betekenisgeving onbewust plaatsvindt, tijdens het kijken, en dat het zich pas uitkristalliseert wanneer blijkt dat de beelden niet meer te wissen zijn. Het komt erop neer dat we kijken naar visuele representaties van onszelf: Farrier die doorvecht ook al weet hij dat de brandstof van zijn toestel bijna op is, en Mr. Lawson die doorvaart, verbeten op zoek naar een manier om verantwoordelijkheid te nemen voor de oorlog waarin jonge mannen hun leven verliezen. De moraliteit van hun dilemma raakt ons: doorvechten of niet, de oorlog in gaan ja of nee? Wat zou jij doen?

Net als Farrier en Mr. Lawson zijn wij vervolgens gevangen binnen de grenzen van een werkelijkheid gemeten in seconden, minuten, uren, dagen. ‘Dunkirk’ vormt een begrip, een metaforische ruimte met daarin samengeperst thema’s van dapperheid en lafheid, leven en dood, gemeenschapszin en zelfzucht. Kleine momenten hebben epische consequenties: een schip met daarin geëvacueerde soldaten wordt getroffen door een torpedo en kapseist. Het water stroomt naar binnen en walst van links naar rechts over het scherm tot er slechts een klein, verticaal deel overblijft waarin de helft van een gezicht te zien is. En dan niets meer. Op een keerdam in Duinkerken tuurt een vlootofficier (Kenneth Branagh) door zijn verrekijker en ziet een zee gevuld met kleine bootjes. ‘Dat is thuis’, zegt hij. En een Spitfire zweeft laag over het trieste strand, zonder geluid, de propeller stilstaand, net zoals de tijd nu stilstaat. De verlossing van het trauma is compleet, voor Farrier en voor ons.

Dunkirk draait _nu__ in de bioscoop_