Op een van Ryan McGinley’s bekendste foto’s, Dakota (Hair), zit een naakt meisje in de laadruimte van een pick-uptruck. Terwijl achter haar de woestijn voorbijraast en haar donkere bos haar bijna het beeld uit wappert, de vuurkleurige uiteinden in de richting van een laaghangende zon, rust haar linkerarm ontspannen op de rand van de auto. Haar mond gaat schuil achter haar rechterhand, waarin ze een grote plastic beker houdt, maar haar wang verraadt dat ze aan een rietje zuigt.
Anders dan andere gedeelde Amerikaanse mythes – bijvoorbeeld over de bijzondere plaats (anders dan die van hegemon) die het land zou innemen in de wereld, of het nu het idee van manifest destiny is, of de waanzinnige gedachte God’s own country te zijn – is de American Dream een subtiele en gelaagde fictie, een mengsel van leugen en waarheid, van zelfbedrog en oprecht verlangen. Enerzijds op individueel niveau een voertuig voor hoop en een motor voor zelfverheffing, anderzijds een collectieve leugen waarin iedereen uiteindelijk op zichzelf aangewezen is en waarin het falende individu zelf alle schuld draagt.
Als heel veel kleine leugens in dienst van een grotere waarheid uiteindelijk datgene is waaraan fictie haar bestaansrecht ontleent, is de American Dream dan een omkering daarvan?
Dakota (Hair) is een foto die erop uit lijkt verlangens te wekken. Verlangens naar vage en ongrijpbare zaken als onmetelijke vrijheid en eeuwige jeugd. Verlangens ook, gelukkig, naar concretere dingen als een warme zon op je huid, koude cola door een rietje en, boven alles, een road trip.
Sinds een weekend in 2002 waarin hij met vrienden in de bossen van upstate New York verbleef en hij besefte hoe er een gewicht van hun schouders viel, ‘hoe ze zich vrij voelden en ze zich kinderlijk begonnen te gedragen’, trekt McGinley er met ijzeren regelmaat op uit: iedere zomer een road trip. De eerste jaren zijn het vooral zijn vrienden die meereizen, later begint hij ook bewust modellen (m/v) te casten. Toch blijven de geportretteerden in essentie gelijk: ze zijn steevast jong en wit en naakt. Ze springen en rennen, zwemmen en drijven, vallen of lijken te zweven; in grotten, bloemenvelden, rivieren, bomen en een enkele supermarkt. Seks is, als suggestie dan toch, nooit ver weg. Het is een klein legertje Adam-en-Eva’s.
Waar de vroegste road-tripfoto’s nog sterk doen denken aan de – excusez les mots – rauwe snapshotfotografie waarmee McGinley dan al enige bekendheid heeft vergaard, worden de beelden door de jaren heen steeds vreemder en ambitieuzer. Achter de modellen wordt de natuur uitbundiger en nemen kleuren en onduidelijke effecten langzaam bezit van de werkelijkheid. Een stel wezens die voor altijd gezegend lijken met een vluchtig soort schoonheid, die van de jeugd, bevolkt een soort permanent hier en nu in een alternatieve droomwereld. Ergens had het allemaal alleen nog Amerikaanser kunnen zijn wanneer de Onafhankelijkheidsverklaring had gerept van youth, liberty, and the pursuit of nakedness.
De natuur is vooral achtergrond. Ze functioneert letterlijk als een nondescripte backdrop. Ze zorgt voor een gevoel van tijdloosheid. McGinley zei daarover: ‘Ik vind het fijn om me voor te stellen hoe iemand naar een van mijn foto’s kijkt en niet weet waar hij hem moet plaatsen in de geschiedenis van de kleurenfotografie.’
De beelden zijn tot op zekere hoogte geënsceneerd, echte documentairefotografie is het zeker niet. Het moment van de foto wordt geschapen door bepaalde mensen in bepaalde situaties te brengen, maar binnen zo’n opzet staat het eindresultaat alles behalve vast.
Ryan McGinley (1977) groeit op in Ramsey, New Jersey. Hij is de benjamin in een groot gezin: moeder belijdend katholiek, vader werkzaam in een glasvezelfabriek, acht kinderen. Wanneer Ryan dertien is, trekt een van zijn oudere broers opnieuw bij het gezin in. Michael heeft aids en komt terug uit New York om te sterven. Terwijl Michael langzaam aan de ziekte bezwijkt is Ryan dikwijls degene die hem verzorgt. De buurt hoeft dat verder allemaal niet te weten, McGinley’s ouders vertellen liever dat Michael kanker heeft. Die leugen heeft met de aard van Michaels ziekte te maken, maar ergens is nieuwsgierig zijn naar andermans zaakjes, en tegelijkertijd doodsbenauwd zijn dat iemand de jouwe ruikt, de normaalste zaak van de wereld in de suburb waar ze wonen. McGinley voert later de diepe afkeer van die geheimzinnigheid aan als reden voor de expliciete aard van zijn fotografie: ‘Ik wilde het allemaal open en bloot tonen. Niets was nog geheim.’
Niet lang na Michaels dood is het de beurt aan Ryan om naar New York te verhuizen. Hij schrijft zich in aan de prestigieuze Parsons School of Design. Hoewel hij wordt opgeleid tot grafisch ontwerper fotografeert hij al snel alles wat los en vast zit. Het resulteert in dagboekfotografie die sterk verwant lijkt aan het werk van bijvoorbeeld Nan Goldin en Larry Clark. Hoewel voor die welgemaakte vergelijkingen best wat te zeggen valt, wringen ze ook een beetje. Het is toch niet helemaal dezelfde zelfkant waaraan McGinley zich bevindt, daarvoor is zijn positie net iets te bevoorrecht. De marge waarin hij en zijn vrienden zitten is een andere, het is de marge waarin alle jongeren zich gedwongen terugvinden. Jong zijn is, behalve een lichamelijke en geestelijke conditie, tenslotte ook een limbo waarin andere verwachtingen, rechten en plichten gelden en waarin je op hetzelfde moment vrijer en machtelozer kunt zijn dan ooit.
Over de foto’s die hij in die periode maakte zegt McGinley: ‘Ik was een fly on the wall, ik fotografeerde wat er gebeurde in mijn leven, het was spontaan en opwindend. We zaten onder de drugs, hadden seks, schreven graffiti, hingen rond op feestjes en hadden de tijd van ons leven.’ Dat klinkt ergens als het naïeve hedonisme van iemand die nog te jong is om zich voor te stellen dat het leven ooit eindigt, maar wanneer je je broer aan aids hebt zien sterven, is het misschien juist eerder het hedonisme van iemand die maar al te goed weet dat het ieder moment voorbij kan zijn.
In het voorjaar van 2000 is een aantal belangrijke galerieën, op zoek naar grotere ruimten en een hipper publiek, weggetrokken uit Soho. McGinley ziet zijn kans schoon: hij organiseert een eigen tentoonstelling in een pand dat wordt gerenoveerd aan West Broadway, op een steenworp afstand van nummer 421, waar in de jaren zeventig en tachtig kunstenaars als John Baldessari, Jeff Koons en Julien Schnabel voor het eerst een groter publiek vonden. De foto’s van McGinley’s drugs gebruikende, graffiti spuitende, neukende en feestende vrienden zijn een kleine sensatie. Het zelfgemaakte boek dat hij bij de tentoonstelling verkoopt, vindt gretig aftrek en binnen afzienbare tijd melden publicaties als Vice en Index zich met opdrachten. Drie jaar later hangt The Kids Are Alright, zoals de serie heet, in het Whitney Museum of American Art. McGinley is dan de op één na jongste kunstenaar in de geschiedenis van het museum die een solotentoonstelling heeft mogen inrichten.
Tussen de eerste incarnatie van The Kids Are Alright op West Broadway en de tweede in het Whitney zat een dag waarop een handvol naar martelaarschap snakkende zeloten een paar duizend anderen met zich meesleurden, het door twee verdwenen torens achtergelaten vacuüm in. Op die dag fotografeerde McGinley een jongen op een fiets. Sam, donker haar, brilletje, staat half opgericht op de pedalen van zijn bmx. Zijn bovenlichaam is ontbloot, maar om zijn gezicht heeft hij een doek gebonden. Het beeld roept heldere associaties op – met stenen gooiende tieners in Palestina, met klassieke westernbandieten – en zit zo vol beweging dat het er alle schijn van heeft dat McGinley zelf ook op de fiets zat toen hij afdrukte. De foto is getiteld Sam (Ground Zero) maar verder is nergens aan af te lezen waar je precies naar kijkt.
Toen hij hoorde wat er was gebeurd, of in ieder geval dat er iets was gebeurd, snelde McGinley naar het Financial District. Hij schoot die dag, naar eigen zeggen, dertig of veertig rolletjes vol. Tijdens een gesprek met Larry Clark (behalve fotograaf ook regisseur van onder meer Kids) ter gelegenheid van zijn Whitney-tentoonstelling, zei McGinley over die dag: ‘Het lijkt me de instelling van de fotojournalist, ik wilde het onderdeel van mijn werk maken.’
Dat McGinley zijn instinct om naar de plaats des onheils te gaan zo noemt, als de natuurlijke houding van de fotojournalist, lijkt vanzelfsprekend. Maar het tweede deel van die zin is, wanneer je er even op kauwt, toch wat vreemd. Journalistiek is tenslotte in de eerste plaats het streven naar het zo objectief mogelijk registreren en verspreiden van informatie. McGinley lijkt de gebeurtenissen direct al te hebben willen opnemen in een zelf geschapen kader; het werk is niet een vorm van verslaggeving, het werk is het plaatsen van de gebeurtenis in een door McGinley uit beelden geconstrueerde werkelijkheid.
Sam (Ground Zero) was de enige 9/11-foto die destijds werd opgenomen in de Whitney-tentoonstelling, maar McGinley maakte die dag nog een foto die opvallende gelijkenissen vertoonde. Ook op Dan (9/11) staat een jongen op een fiets, ook hij heeft een doek om zijn gezicht gebonden. Achter hem gaat een auto schuil onder een dikke laag stof. Hoe langer je ernaar kijkt, hoe meer je je afvraagt wat je precies ziet. Poseert hij nu met iets dat symbool staat voor de verwoesting? Poseert hij in zekere zin met de gebeurtenis zelf, teruggebracht tot iets dat bijna te bevatten valt: stof op een auto? Dat Dan de doek om zijn gezicht bond tegen dat stof is duidelijk, maar het zorgt toch ook voor een clandestien sfeertje, een vleugje illegaliteit. Het is haast alsof hij wat achter hem zichtbaar is op zijn geweten heeft en hij er ongegeneerd trots op is – als de graffitischrijver op het rangeerterrein, voor een treinstel dat juist van een verse verflaag is voorzien. Het zijn die eerdere woorden – ‘ik wilde het onderdeel van mijn werk maken’ – die duidelijk maken wat er precies aan de hand is. Deze foto’s zijn eerder te herkennen als het werk van McGinley dan als beelden van 9/11.
Je zou er arrogantie in kunnen zien, maar ergens is het ook een troostrijke continuïteit: het leven gaat door, meteen al. Want het zijn in zekere zin foto’s zoals hij ze iedere dag maakte. Helaas ontbreken de 9/11-beelden in Amersfoort, net als veel ander vroeg werk. Hadden ze er wel gehangen, dan was duidelijk geweest hoezeer ze eerder doen denken aan, bijvoorbeeld, Dash (bombing), dat wel de tentoonstelling in Kunsthal KAdE heeft gehaald. Hij hangt in een kleine ruimte, samen met enkele andere van McGinley’s vroegste foto’s. Dash Snow, een vriend van McGinley die een paar jaar later zal overlijden aan een overdosis, staat hoog boven de stad op de rand van een dak. Hij houdt zich met één hand vast aan het gebouw terwijl hij met de andere een spuitbus leegt. De bijna verdwenen avondzon, de lichten van de stad in de verte, Dash in z’n T-shirt: het draagt allemaal bij aan een soort air van hogere zorgeloosheid.
De laatste jaren heeft McGinley zijn werkterrein grotendeels verlegd naar de studio. Na onder meer een reeks zwart-witportretten van naakten met dieren is het meest recente grote project Yearbook. Een meterslange muur in KAdE is beplakt met dit wandvullende mozaïek. Het zijn stuk voor stuk foto’s van mensen die op een dag McGinley’s studio binnenwandelden om zich naakt te laten fotograferen. Soms waren het bekenden, andere keren vreemden die via-via hadden gehoord van McGinley’s project of mensen die hij op straat tegenkwam. De backdrops zijn in de meeste gevallen felgekleurd, wat het geheel een vreemd soort vrolijkheid geeft, maar tegelijk ook zorgt voor associaties met dingen als Windows XP en Dove bodylotion. Helemaal werken wil het niet. Sommige van de geportretteerden willen je blik nog wel vasthouden, maar op den duur overheerst het gevoel dat je naar een soort gezochte willekeurigheid staart. De veelheid van achtergrondkleuren benadrukt een homogeniteit die vanonder de oppervlakte doorschemert. De variëteit van tatoeages is uiteindelijk groter dan die van huidskleuren en lichaamstypen, op hier en daar een uitzondering na zijn het toch vooral lelies: slank en blank. Yearbook lijkt erop uit de toeschouwer te overdonderen. Net als in de steeds waanzinniger opgezette road-tripfoto’s – de rotspartijen worden steeds gigantischer, de bomen steeds hoger, de kleuren uitbundiger – is de wil om indruk te maken zo… schaamteloos.
Toen de tv-serie Mad Men een paar weken geleden na zeven seizoenen z’n finale beleefde, schreef een criticus met de poëtische naam Lili Loofbourow in The LA Review of Books: ‘I just think there is always a little less to Mad Men than meets the eye.’ Die woorden schoten me te binnen terwijl ik voor Yearbook stond. Alsof er onder het oppervlak net iets minder gebeurde dan door de buitenlaag werd gesuggereerd.
En net als in het geval van Mad Men druipt ook bij McGinley de coolness ervan af. De mensen die hij fotografeert, en hijzelf, ze lijken geboren met het moderne equivalent van de zilveren lepel in de mond: een Ray-Ban op je neus. Dit verklaart voor een deel de aantrekkingskracht van zijn werk; het valt samen met een cultureel moment. McGinley is de verpersoonlijking van de Vice-generatie waarin kunst en commercie en oprechtheid en ironie vloeiend in elkaar overlopen. McGinley mag zijn road-tripfotografie als een vanzelfsprekende ontwikkeling zien, dat dat zo vlak na 9/11 gebeurt, mag geen toeval heten. Hij vlucht de stad uit, een droomwereld in. Het is een ongegeneerde vorm van escapisme.
Hoewel Yearbook mij te pompeus is, en hij soms wat naïef over de alledaagse realiteit van zijn werk vertelt, wil ik absoluut niet suggereren dat McGinley oppervlakkige fotografie bedrijft. Het valt niet te ontkennen dat hij ferm in meer fotografische tradities staat dan hij benen heeft. Hoe bewust hij zich is van de geschiedenis van de fotografie, van zijn eigen positie in verhouding tot zijn voorgangers, blijkt uit ieder interview. Hij spreekt met zelfvertrouwen over zijn schatplichtigheid aan andere fotografen.
En ook de foto’s zelf bieden meer dan genoeg aanknopingspunten voor wie verbanden met het werk van andere fotografen of kunstenaars zoekt. McGinley heeft in anderhalf decennium al zo’n breed oeuvre opgebouwd, dat het haast onmogelijk is die verbanden niet te zien. De verwantschap met de eerder genoemde Nan Goldin is duidelijk, en het kost weinig moeite om te zien waarom Larry Clark zichzelf herkent in zijn dertig jaar jongere collega. De springende en buitelende en rollende naakte lichamen in de overdonderende Amerikaanse natuur lijken bijna combinaties van Eadward Muybridge’s motion studies en zijn destijds baanbrekende landschapsfotografie. De auteur van een catalogustekst voor een eerdere tentoonstelling in Foam kreeg het zelfs voor elkaar McGinley of zijn werk te verbinden aan achtereenvolgens: de schrijvers en dichters Emerson, Thoreau, Whitman en Kerouac; de schilders Titiaan, Manet, Thomas Eakins en P. Holland Day, en de fotografen Walker Evans, Lee Friedlander en William Eggleston. En in alle gevallen valt daar wel wat voor te zeggen.
De wereld die hij creëert met zijn foto’s is, in zijn eigen woorden ‘een soort Utopia’: ‘Een wereld die niet bestaat, maar die er wel heel echt uitziet.’ De momenten die we zien zijn weliswaar echt gebeurd, maar ze zijn gemaakt. ‘Ik zie mijn foto’s als films van mijn leven. Het is een uitvlucht uit de werkelijkheid. Ik hou ervan om films te kijken en mezelf daar dan in te verliezen. Als iemand een van mijn boeken oppakt of naar een tentoonstelling gaat en zichzelf er een minuut of tien in verliest, dan heb ik mijn werk gedaan.’
Misschien schuilt hier nog wel een diepere aantrekkingskracht in. Ik dacht dat hij een honger naar dromen voedde, maar misschien is het sprookje een betere metafoor. Een reeks behind the scenes-foto’s die in KAdE hangt vormt een soort onttovering die tegelijkertijd de ernst van de arbeid en het plezier waarmee die gepaard gaat duidelijk maakt. Wijlen Christopher Hitchens schreef over het werk van P.G. Wodehouse: ‘Fantasiewerelden heten zo met een reden, en rijkelijk en terecht beloond wordt de auteur die er werkelijk een kan creëren.’ Soms, als ze mooi en overtuigend genoeg zijn, kunnen sprookjes ook zonder een moraal.
Ryan McGinley – Photographs 1999-2015, t/m 30 augustus in Kunsthal KAdE, Amersfoort; kunsthalkade.nl
Beeld: (1) Ryan McGinley, Jake (Cannes), 2005, 122 x 183 cm (Collectie Agnès B. / Courtesy Galerie Perrotin, Paris); (2) Ryan McGinley, Wet Blaze, 2013, 190 x 276 cm (Courtesy Galerie Perrotin, Paris); (3) Ryan McGinley, Dakota (Hair), 2004, 100 x 70 cm (Collectie Agnès B. / Courtesy Galerie Perrotin, Paris)