Eerst klinkt het orkest, dan beginnen de dialogen te rijmen. De hoofdpersonen dansen zo achteloos dat het lijkt alsof ze lichter zijn dan lucht. Zo deden Fred Astaire en Ginger Rogers het, in de jaren dertig. Anno 2016, in de musical La La Land, verruilt Emma Stone haar hakken voor dansschoenen voordat zij en Ryan Gosling aan hun pas de deux beginnen. Wanneer ze dansen, gaat het een beetje stroef, zoals u en ik het zouden doen. En als ze zingen, klinken ze onvast of buiten adem. In La La Land wordt het alledaagse niet verheven, zoals in de musicals van weleer, maar zijn het gewone en het exceptionele inherent met elkaar verbonden. De film, geschreven en geregisseerd door dertiger Damien Chazelle, begon zijn zegetocht afgelopen zomer op het filmfestival van Venetië. Vele lovende recensies, festivalsuccessen, prijzen en nominaties later stevent de film op zijn – volgens de polls – onbetwiste einddoel af: de Oscar voor beste film. Maakte Chazelle met La La Land een musical met ouderwetse grandeur maar hedendaagse zeggingskracht? En wat zegt de film dan precies over nu?
Mia en Seb, ambitieuze kunstenaars in wording, worden verliefd. Zij is een actrice die aan de lopende band auditeert voor rollen die haar te min zijn. Hij is een jazzpianist die zijn eigen club hoopt te openen maar vooralsnog muziek speelt die hij veracht. Ze hebben niks maar ze willen alles: ze zijn dromers. Het verklaart waarom ze zo nu en dan een lied aanheffen, of dansen tussen de sterren. Ze zijn, volgens de tagline, ‘fools who dream’. Hun L.A. is een L.A. dat niet bestaat, altijd gehuld in schemer, gouden daglicht of het wonderlijke palet van het magic hour. Ze bezoeken nostalgische locaties die niet meer bestaan (zoals het historische filmtheater Rialto, dat in 1987 sloot) en leggen wandelroutes af die in werkelijkheid alleen met de auto te doen zijn.
Maar zelfs als Mia en Seb niet weten wat echt is en wat niet weet de kijker het wél. Chazelle laat zijn publiek niet aan de realiteit ontsnappen. Op een uitzinnig dansnummer volgt een harde cut naar het moment waarop Mia ontdekt dat haar auto is weggesleept en ze lopend naar huis moet. Een perfecte kus in het donker van de bioscoop wordt onderbroken wanneer de film doorbrandt. De carrières van Mia en Seb ontwikkelen zich, maar hun relatie blijft achter. Terwijl één droom werkelijkheid wordt, valt een andere in duigen. Een bitterzoet slot gunt de personages een ontsnappingsroute uit de realiteit. Maar de kijker, hoezeer hij ook wordt overrompeld met de prachtigste beelden en choreografieën, wordt intussen doordrongen van het onderscheid tussen droom en werkelijkheid.
Natuurlijk is dat precies het spel dat Chazelle speelt. Hij laat je zien waar de touwtjes zitten en hoe plakband het decor intact houdt, om je vervolgens in een duikvlucht mee te nemen naar de droomwereld van de personages. Maar dat afwisselen van echt en niet-echt voelt dwangmatig. Alsof Chazelle het zelf ongemakkelijk vindt om al te lang in die fantasie te verblijven. Keer op keer trekt hij ons terug naar beneden, zet hij ons met de voeten op de grond. Je weet wel dat het niet echt is hè, zegt hij. Om ons daarna te laten zien wat wél echt is: een falende relatie. Die koppige zoektocht naar echtheid kun je inderdaad typerend voor nu noemen. Van de comeback van het ambacht tot de verheerlijking van het streekproduct: echt is in. Nu we onze tijd grotendeels in een virtuele wereld doorbrengen, met mensen die we niet kunnen aanraken, verlangen we naar iets wezenlijks. Ook Spike Jonze en Charlie Kaufman, filmmakers die goed liggen bij met het internet vergroeide millennials, speelden er met hun meest recente films op in.
De toekomst die Jonze schetst in Her (2013) is zachtaardig, intelligent, ongevaarlijk. Wanneer de eenzame Theodore een relatie aangaat met zijn hoogontwikkelde besturingssysteem, dwingt Jonze je om antwoord te geven op de vraag: hoe echt is een relatie wanneer een van de twee partijen virtueel is? Nog interessanter is een andere kwestie. Theodore is een professionele brievenschrijver. Hij componeert persoonlijke teksten voor mensen die hij niet kent. Teken van een sociaal verpauperde maatschappij? Zo eenvoudig stelt Jonze het niet. Theodore neemt de tijd om de brieven te schrijven. Hij verdiept zich in de betrokkenen, stopt er oprechte emoties in. Dat maakt de brieven toch waardevol.
De zoektocht naar echt contact is ook onderwerp van Anomalisa (2015), die Kaufman co-regisseerde met animator Duke Johnson. Kaufman koos voor een genre dat, net als de musical, per definitie kunstmatig is. En net als Damien Chazelle probeert hij het artificiële karakter niet te verbergen. Hij zet het juist in om zijn punt te maken. Door te laten zien wat nep is, onderstreept hij wat echt is. Ook Kaufmans hoofdpersoon Michael is eenzaam. Maar waar Jonze’s Theodore meelijwekkend eenzaam is, is Michaels eenzaamheid van de wanhopige, woedende soort. Hij is een gevierd expert op het gebied van klantvriendelijkheid, maar is niet in staat om de ander werkelijk te begrijpen. Zelfs een kortstondig moment van waarlijk contact kan hij niet op waarde schatten, zo vol is hij van zijn eigen verdriet. Hij eindigt terug bij af – eenzaam, boos, onbegrepen. Niet kwetsbaar, zoals Theodore. Maar kribbig en onsympathiek.
Anomalisa opent met een shot van de lucht. Dan rijdt de camera naar achteren om de weidsheid van de hemel te vangen in het kader van een vliegtuigraampje. Het allergrootste wordt opgesloten in de beperking van een blik. Zoals deze films echt aan niet-echt paren, zo doen ze dat ook met het universele en het persoonlijke. Ook deze combinatie van tegenstellingen vindt zijn wortels online, waar het grootste nieuws tegelijk met het allerkleinste wordt opgediend. Op Facebook scroll je via het huishoudelijke bericht van een familielid naar een nieuwsitem over een Mars-expeditie. Maar het eerste bericht is niet minder echt dan het tweede.
Het liedje dat La La Land het best tekent, is het terugkerende City of Stars. Ook dit melancholische liefdesliedje koppelt groot aan klein: de wereld is zo groot – vind je mij ook leuk? Seb, die het lied zingt, toont besef van de onmetelijkheid van het alles: ‘There’s so much that I can’t see.’ Maar dat onmetelijke universum draait wel om hem: ‘City of stars, are you shining just for me?’ Relativering staat in dit lied recht tegenover navelstaren. In de ene zin toont Seb zich hyperbewust en in de volgende onnozel naïef. Ook Mia maakt van zichzelf het centrum van het bestaan. Het toneelstuk dat ze schrijft, een one-woman-show, wordt getypeerd als ‘the whole world from [her] bedroom’. Ze hoeft haar slaapkamer niet uit om de wereld te bekijken, ben je gek. Ze kan hem zo wel invullen.
Ook in dit geval wordt Mia’s staaltje egocentrisme gevolgd door een bewijs van zelfbewustheid. ‘Het is wel erg nostalgisch’, zegt Mia over haar stuk. ‘Zal men het wel leuk vinden?’ De dubbele laag van de dialoog is niet moeilijk te vinden: Chazelle heeft het hier over zijn eigen, nadrukkelijk nostalgische film. Hij knipoogt naar het publiek: ik weet heus wel dat ik een nostalgische film maak. Maar wat bedoeld is als een daad van bravoure getuigt juist van onzekerheid. Door zijn musical, het meest escapistische filmgenre van allemaal, te verweven met het realisme van stroeve dansers, mislukte relaties en knipogen van de maker zelf, ontkent hij precies dat escapistische karakter. De kijker mág niet wegdromen, hij wordt constant herinnerd aan de werkelijkheid. Chazelle legt zijn eigen film, zijn eigen impuls om deze film te maken, onder de loep. Hardop vraagt hij zich af: mag ik wel een film maken die nostalgisch, romantisch, escapistisch is? Kunnen we nog wel probleemloos wegdromen in deze tijd waarin de realiteit zich constant opdringt? Nee, antwoordt hij, en drukt de kijker op de feiten. Ja, zegt hij, en laat zijn personages opstijgen richting sterrenlucht.
‘Dat is de bedoeling’, antwoordt Seb wanneer Mia hem vraagt of haar stuk niet te nostalgisch is. En als ze vraagt: ‘Zal men het wel leuk vinden?’ antwoordt hij met een grijns: ‘Fuck ’em!’ Op verschillende momenten in de film beleven Mia en Seb ‘fuck ’em’-momenten. Mia schrijft haar one-woman-show zodat ze geen vernederende audities meer hoeft te ondergaan. Seb verliest zijn baantje in een restaurant wanneer hij een tuttig kerstliedje laat uitwaaieren in een solo. Halverwege een saai etentje maakt Mia het uit met haar saaie vriendje. ‘Fuck ’em!’ typeert ook het leven van Mia’s tante, een eigenzinnige actrice over wie Mia meer vertelt dan over zichzelf. Tijdens Mia’s ultieme moment van emancipatie, aan het einde van de film, zingt zij een ode aan die tante, de ‘rebel’: ‘Here’s to the fools who dream, crazy as they may seem.’
Het punt is: Chazelle’s film is géén ‘fuck ’em’. Chazelle is geen rebel. Hij maakte een film maar ontkent de aard ervan. Hij maakte kunst die naar niets anders verwijst dan naar zichzelf. Zelf durft hij niet te dromen en hij gunt het ook zijn publiek niet. ‘Zal men mijn film wel leuk vinden?’ vraagt hij zich af. ‘Fuck ’em!’ antwoordt hij alvast. Maar daarmee zegt hij niet dat het hem worst zal wezen wat het publiek van zijn film vindt. Hij zegt dat hij zich er bewúst van is dat zij hem misschien niet goed vinden. Hij probeert de kritiek voor te zijn. Chazelle’s ‘fuck ’em’ is geen middelvinger maar een excuus.
La La Land is nu in de bioscoop te zien. Op 24 januari worden de nominaties voor de Oscars bekendgemaakt. Bij de uitreiking van de Golden Globes behaalde La La Land een recordaantal van zeven Globes