Stemmigheid

Manet wilde impulsief schilderen en dus moest hij de vlotte, korte verfstreek vinden die daarbij past. In zijn schilderijen, bijvoorbeeld van de pier van Boulogne, is alles summier aangegeven. Er is nauwelijks een vorm voltooid.

Wat was, wat de schilder betreft, nu eigenlijk het motief in het intrigerende schilderij van Manet, De pier van Boulogne-sur-Mer? Het is zeker niet als topografisch zicht bedoeld. Daarvoor ontbreekt de suggestie van overzicht. In Boulogne reikten twee pieren naast elkaar vanaf het strand de zee in (als in IJmuiden) om de branding te breken. De schepen vonden zo bij het verlaten van de haven een rustig vaarwater voordat ze open zee bereikten. Op het schilderij zien we een sectie van die twee pieren – het stuk dat van geteerde houten pijlers en balken was geconstrueerd. De breedte van de vaarweg was die van een brede straat. Maar de afstand tussen de twee pieren, als gesuggereerd op het schilderij, is duidelijk minder breed. Zoals vrijwel alle schilders, door de eeuwen heen, heeft ook Manet gesjoemeld met wat hij aan werkelijkheid voor ogen had. Als je je alleen aan de werkelijkheid houdt, is er geen kunst aan.

Dat stuk pier kan hij nauwelijks zo gezien hebben – van dat standpunt, zo strak van voren en parallel aan het beeldvlak. Natuurlijk had hij een boot kunnen huren, maar waarom? Hij had geen topografische interesse, hij was een heel andere realist namelijk, van het toevallig vluchtige dat een kenmerk was van de modernité zoals die, in 1863, in Le peintre de la vie moderne werden beschreven door Baudelaire, die een vriend was van Manet. Maar hoe je dat moest schilderen, die moderne blik op het leven, moest eerst worden uitgevonden. Op dat gebied was Manet, een nerveuze voorganger van de impressionisten, een echte pionier. Mensen die hem aan het werk gezien hebben, zoals Marcel Proust, vertelden hoe hij onophoudelijk in kleine zakboekjes (type Moleskine) notities tekende van dingen die hem opvielen. Zo werkte hij gestaag aan een nieuw, eigentijds vocabulaire. Zo’n schetsboekje dat hij in de zomer van 1868 in Boulogne bij zich had, staat vol met zulke gekrabbelde observaties – zoals profielen van zeilen die, toen hij aan het werk was in het atelier aan dit schilderij, toen als schepen terechtkwamen op de zee aan gene zijde van de pier.

Op de pieren van Boulogne waren natuurlijk ook dekken gemaakt om te wandelen, met rechte balustrades erlangs. In het schilderij zien we dan tussen de pieren de boot voorbijkomen, ik denk richting haven omdat ze bezig zijn het zeil te strijken (de fok is al opgeborgen). We zien een groep wandelaars die, over de balustrade gebogen, staan te kijken naar dat gedoe op het schip terwijl we links de boegspriet van de volgende boot in beeld zien verschijnen. Rechts staat een vrouw met parasol, en een kind, de andere kant op naar de zee te kijken. Op de pier aan de overkant vervolgen een paar figuren, in silhouet, de bewegingen van zeilschepen op zee in nog waziger silhouet. Daarachter zijn lucht en zee in ruime heiigheid in elkaar gevloeid.

Er is nauwelijks een horizon. Die zou de gedecideerde compositie gestoord hebben die Manet uiteindelijk voor dit schilderij had uitgevonden: een stevige horizontale partij van de eerste pier onmiddellijk gevolgd door de tweede. Omdat de tussenruimte nauw is, konden de twee strakke balustrades zo ritmisch boven elkaar ongeveer elkaars echo worden. Een andere ritmiek is die van de zwarte pijlers waarop de pier in zee staat. Zo vormde dit brede bouwsel (maar toch een horizontaal fragment) voor Manet iets als een podium dat plaats biedt aan de andere observaties. De beweeglijkste is de hoge mast van het schip en het spektakel van tuig, wimpels en zeilen.

Dat interesseerde de schilder, het meest – vooral het in elkaar vallende grootzeil dat een meesterlijk stukje beheerste schilderkunst is van wit en grijs. Ik werd daar nog eens op gewezen door een nieuw schilderij van Toon Verhoef dat ik laatst zag. Heel in het kort: een staand hemelsblauw vlak, dus transparant en vloeibaar geschilderd rondom een soort wolkige bleekwitte vorm die daar zweeft of valt. Zo zag ik ook de feilloze vrijheid waarmee Manet die zeilen en touwen, in het midden van zijn schilderij, een adembenemende inventie wist te maken. Daar kon je ook aan zien hoe schilders voortdurend bezig zijn om met verf en kleur op de oppervlakte te rommelen. Omdat Manet zo impulsief wilde schilderen (althans die indruk gaf) moest hij de vlotte, korte verfstreek vinden die daarbij past. Vrijwel alles in zijn schilderijen is met beweeglijke kleurtoetsen summier aangegeven. Nauwelijks een vorm is voltooid. Helemaal zonder vorm schilderen, zien we ook bij Verhoef, gaat echter ook niet. Die gebruikt dus strakke strepen van kleur die daar ronddwarrelen als confetti en de hoofdvorm, glibberig als een kwal, misschien nog enige vastigheid geven. Misschien ook gaat het schilderij gewoon over de zilte gloed van dat blauw – als het bij Manet ook gaat om de grijzige stemmigheid van de zee. Geen idee hebben wij van wat er in het hoofd van de kunstenaar omgaat. Het is altijd maar gissen.


PS Er is tot half april een tentoonstelling van Manet in de Royal Academy in Londen. Het schilderij van Verhoef wordt, met een stel varianten, binnenkort vertoont in Galerie Onrust