50 jaar ‘Turks fruit’

Stierachtig verkeer met tweebenig speelgoed

Turks fruit is het schoolvoorbeeld van ‘seksueel nationalisme’ – de zeer Nederlandse behoefte onze identiteit te ontlenen aan hoe we met seks omgaan. Laten de recentere bewerkingen van Turks fruit op het toneel zien dat we preutser zijn geworden?

Actrice Monique van de Ven en acteur Rutger Hauer op de set van de verfilming van Turks fruit, 1973 © Nationaal Archief/Collectie Spaarnestad/Harry Pot

In de eerste scène van de recente toneelbewerking van Turks fruit loopt de kunstenaar Erik koortsachtig over het podium, de rits van zijn felgroene Adidas-jasje los, de buik baldadig ontbloot: ‘Ze gaat eraan, maar eerst neuk ik haar in alle gaten van haar goddelijke lichaam, want er is maar één die haar kan nemen zoals ik, met mijn naam op haar lippen, met mijn zaad op haar tong zal ze sterven.’

Het object van zijn wraakzuchtige fantasie is Olga, liefde van zijn leven, die hem heeft verlaten. Nog altijd kan hij het niet vatten, heeft hij geen andere verklaring dan de giftige invloed van haar moeder. Op een afstandje staat Olga – zijn denkbeeldige Olga – het tafereel gade te slaan:

‘Lekker makkelijk, hoef je over jezelf niet na te denken’, zegt ze als stemmetje in zijn hoofd. ‘Wat denk jij dat je hier doet?’ vraagt Erik gepikeerd, maar dat weet ze niet: ‘Het is jouw verhaal.’

De roman van Jan Wolkers stamt uit 1969, nu een halve eeuw geleden. Een naamloze beeldhouwer, type ruwe bolster, blanke pit, beleeft met zijn wellustige roodharige Olga zielsgelukkige jaren in hun Amsterdamse atelier. Zij poseert en doet het huishouden, hij werkt aan zijn kunst, en vooral hebben ze hemelbestormende, schaamteloze seks. Hun huwelijk lijkt een droom, maar ongemerkt ontstaan er haarscheurtjes, die Olga tot een vrijage met een zakenpartner van haar burgerlijke moeder drijven. Na haar vertrek stort hij in de ellende, gek van gemis, want geen van de vrouwen die hij meeneemt naar zijn bed – en dat zijn er nogal wat – heeft wat zij had. Wanneer hij Olga jaren later weer eens tegenkomt, blijkt ze ongeneeslijk ziek. Hij blijft haar opzoeken. Als ze kaal wordt, koopt hij een rode pruik voor haar, die ze op houdt tot ze doodgaat. De roman is een onverwoestbare klassieker, de verfilming werd verkozen tot Nederlandse Film van de Eeuw, en de blijvende aantrekkingskracht van het verhaal blijkt niet alleen uit de actuele toneelbewerking, maar ook uit de succesvolle musicalbewerking die in 2005 werd gemaakt.

De betreffende gaten in Olga’s lichaam die Erik in het toneelstuk memoreert, komen in de musical in een lied voorbij. Zodra in een musical de emoties of sensaties te hoog oplopen om nog gezegd te kunnen worden, barsten personages in zingen uit, en in Turks fruit gebeurt dat wanneer de erotische spanning tussen Erik (die in de musical Rick heet) en Olga voelbaar op breken staat. De muziek begint, het prille koppel zet een koddig dansje in, en Rick benoemt alle holtes waar hij iets mee zou kunnen: ‘Eerst neuk ik je van achteren, dan naai ik je van voor. Ik steek hem in je oksel, en ik prop hem in je oor. Ik steek me vast in ieder gat en ik steek zelden mis.’ Waarop Olga haar shirtje optilt en over haar buik wrijft: ‘Het spijt me dat mijn navel, schat, dat die niet dieper is.’

Ze heeft er minstens zoveel zin in als hij.

In het collectieve geheugen versmolt de roman uit 1969 met de verfilming uit 1973, en groeide Turksfruit uit tot een icoon van de Nederlandse seksuele vrijgevochtenheid, alsof Wolkers en Paul Verhoeven eigenhandig de spruitjeslucht uit de vaderlandse gordijnen klopten. Wanneer de film in première gaat, is de seksuele revolutie echter al bijna ten einde: het pad is geëffend door wegbereiders als Blue Movie van Wim Verstappen en Wat zien ik? van Verhoeven zelf. Maar wat Turks fruit wel degelijk onderscheidt van de populaire seksfilms is de serieuze betekenis die door critici aan de expliciete seksualiteit wordt toegekend. Om de Wolkers-verfilming van porno te onderscheiden en zo een kwaliteitsstempel te kunnen verlenen, voelen recensenten de noodzaak om de functionaliteit van de erotiek te benadrukken, voor de zekerheid desnoods in kapitalen, zoals in de communistische krant De Waarheid: ‘De hier gevierde seks kunnen we zelfs driedimensionaal uitleggen als bewijs dat het niet om vulgaire sensatie gaat. Waar, na een “vluggertje”, het geslachtsdeel van Erik tussen zijn ritssluiting bekneld raakt of waar de één uur verse echtelieden door het aanhoudend aanreiken van geschenken, tot geen enkele toenadering komen, voert de HUMOR de boventoon. In de talloze momenten waarop Erik zich tegoed doet aan zijn tweebenig speelgoed, ervaren we voornamelijk HARTSTOCHTELIJKE TEDERHEID. Beide moeten wijken wanneer de viriele man zich in het nauw gedreven voelt en AGRESSIEVE ZELFBEVESTIGING zijn enige drijfveer wordt.’

Culturele poortwachters waren vaak progressiever dan hun achterban, en gingen hier op verschillende manieren mee om. Vooral op plaatsen waar oude en nieuwe normen op elkaar botsen valt de filmreceptie van Turks fruit te beschouwen in het licht van de verklaringen die historici Hans Righart en James Kennedy bieden voor de culturele omwentelingen die zich in de jaren zestig voltrokken. Righart zag een dubbele generatiecrisis: niet alleen was er een kloof tussen jong en oud, ook binnen de oude garde zelf heerste er onzekerheid en verwarring over de eigen vertrouwde morele grondvesten. Kennedy betoogt dat juist de verzuilde elites, waaronder dagbladredacteuren, al vroeg onderkenden dat meebewegen met de tegenculturele vernieuwingen noodzakelijk was om hun machtspositie te behouden. Beide verklaringen kunnen worden onderbouwd met het hevige debat rondom Turks fruit dat in 1973 woedde in het katholieke dagblad De Tijd. De opvattingen over seksuele moraal hingen nauw samen met confessionele overtuigingen, maar De Tijd liet zien dat die scheidslijnen diffuus waren.

‘Wie gewetensbezwaren heeft tegen levensnormen als in 'Turks fruit' worden vertoond, moet weten wat hem te wachten staat als hij zo’n film wil gaan zien’

Een niet eens zozeer positieve, maar toch welwillende en expliciete recensie van filmcriticus Peter van Bueren leidde tot een postzak vol onthutste lezersbrieven. Uit vele daarvan sprak verbijstering, verwarring, teleurstelling en woede over het feit dat hun lijfdagblad, op religieuze leest geschoeid, een bespreking van deze film plaatste. Abonnees riepen met verwijzingen naar het motto van de krant – Dieu et mon droit – de hoofdredactie ter verantwoording. Daarop besloot De Tijd over te gaan tot het plaatsen van een bloemlezing uit de lezersbrieven. Als de redactie voor een representatieve afspiegeling heeft gekozen zijn de conservatieve bezwaren in de meerderheid, maar toch zijn er ook brieven die blijk geven van een versoepeling van de starre moraal. Een lezer schrijft dat in de film handelingen voorkomen die door de eeuwen heen oneerbaar hebben geleken, ‘bijvoorbeeld het jachtig gebruik van een reeks jonge vrouwen en het soms nogal stierachtig verkeer met vrouwelijke en andere medemensen. Nochtans: zulke gedragingen komen voor! En dus kunnen zij als grondstof dienen voor de kunst.’

Uit de lezersbrieven blijkt ook dat Turks fruit het land niet verdeelt langs lijnen van Randstad en provincie. Terwijl de film wordt vertoond in elk dorp in de zuidoosthoek van Drenthe zijn er lezers in Amsterdam die overwegen hun abonnement op te zeggen.

In het ‘Vrijmoedig Commentaar’, een repliek namens de redactie, stelt de commentator dat de krant geen normatieve maten wil opleggen, maar de lezer zo goed mogelijk wil informeren en hem vervolgens zelf wil laten oordelen. De redactie vertrouwt op het morele kompas en het oordeelsvermogen van de lezer, en wenst hem niet meer aan een dwingende visie te onderwerpen. De commentator legt zich er rekenschap van af dat morele oordelen relatief zijn en niet meer absoluut, dat hij in een veranderende wereld leeft waarin er geen eenduidig ijkpunt meer is, en dat er ook binnen een ogenschijnlijk homogene groep als rooms-katholieken heterogeniteit kan bestaan. Ten slotte roept hij op tot respect voor andersdenkenden: ‘Wie gewetensbezwaren, gevoelsbezwaren, fatsoensbezwaren of welke bezwaren ook heeft tegen levensnormen als in Turks fruit worden vertoond, moet weten wat hem te wachten staat als hij zo’n film wil gaan zien. Het is mede daarom dat een en ander uit de inhoud van de film verteld is. Wie zelfs niet tegen lezing daarvan kan, doet er goed aan de lezing van zo’n recensie tijdig te staken, de verschijning ervan tolererend ten behoeve van allen die ze wel willen lezen.’ Nu de vaste kaders op steeds lossere schroeven stonden, heerste er duidelijk morele instabiliteit. Het bijzondere aan deze discussie is dat ze haarfijn laat zien hoe het katholieke dagblad de verbinding tussen religieuze en seksuele moraal ontkoppelt.

De opmars van de seksuele revolutie ging hand in hand met het feminisme van de jaren zestig, en toch dringt dat geluid in de ontvangst van de film Turks fruit maar sporadisch door. Net als bij de roman bestaat het gilde der filmrecensenten uit mannen, wat de blik merkbaar stuurt. Het traditionele vrouwbeeld wordt veelal bevestigd, maar wederom zijn er net als bij de roman ook critici die Wolkers’ vrouwbeeld in twijfel trekken. Dick Ouwendijk, filmcriticus bij het progressieve weekblad De Nieuwe Linie, kenschetst Olga als ‘een bijna wanhopig brokje vrouwelijkheid, dat in-verdrietig is om het gemis van eigen persoonlijkheid in haar seksverhouding tot haar man Erik’ en in lijn met het gebrek aan een uitgewerkt karakter voor Olga constateert hij ook een ‘volstrekte afwezigheid van belangstelling voor het gezicht’ van Monique van de Ven. Daarmee is ze volgens hem ‘typerend voor de film: een goed geproportioneerd en in bepaalde opzichten aantrekkelijk corpus met letterlijk en figuurlijk niets om het lijf’.

Zulke observaties stonden een positief oordeel echter niet in de weg, waarop het Vrouwen Bevrijdingsfront de straat op ging. Op 16 maart 1973 protesteerden ze bij de Amsterdamse bioscoop Tuschinski: met borden, pamfletten en boegeroep tijdens de film maakten ze volgens het verslag in Trouw duidelijk dat ze Turks fruit zagen als ‘de zoveelste film waarin vrouwen uitsluitend als krengen of als machteloze en duimzuigende gebruiksvoorwerpen worden voorgesteld’. Deze karikaturale representatie van vrouwen was volgens het Vrouwen Bevrijdingsfront een van de succesfactoren van de film, wat ze counterden met een pamflet waarin de infantiliteit van de mannelijke hoofdpersoon vet werd aangezet door het in kleutertaal op te stellen.

Rutger Hauer op de set van Turks fruit, 1973 © HH

Turks fruit past in een serie. Phil Bloom die in 1967 als eerste vrouw naakt op televisie was, Gerard Reve die in 1968 in het Ezelproces werd vrijgesproken nadat hij God in een homo-erotische scène als muisgrijze ezel had opgevoerd, de verkiezingsposter van de psp uit 1971 met een naakte Saskia Holleman en een koe in de Hollandse wei, de eerste Roze Zaterdag in 1977, de eerste Gay Pride in 1996, de topless vrouwen in de clip van 15 miljoen mensen uit 1996, het eerste homohuwelijk ter wereld in 2001 – het zijn de culturele heipalen die het seksueel progressieve zelfbeeld van Nederland funderen. Het omschrijven van Nederland als seksueel geëmancipeerde natie wordt door cultuurwetenschapper Agnes Andeweg ‘seksueel nationalisme’ genoemd. Zij wees er in 2015 in Seks in de nationale verbeelding op dat schrijvers en hun werk een belangrijke rol spelen in de manier waarop Nederland zich zijn geschiedenis van seksuele bevrijding herinnert.

De draagkracht van Wolkers en Turks fruit voor het nationale zelfbeeld is sinds 1969 inderdaad onverminderd groot. De bewerkingen van de roman en de reacties van de journalistieke kritiek daarop geven een unieke inkijk in het doorlopend debat over de ontwikkeling van de seksuele identiteit van Nederland in de afgelopen vijftig jaar. Door vanuit eigen overtuigingen betekenis toe te kennen aan de verfilming van Turks fruit droegen de critici bij aan de verspreiding van een nieuwe, individueler seksuele moraal – wat niet wil zeggen dat het hele land die waarden meteen massaal omarmde. Opmerkelijk is dat dit nationale zelfbeeld mede onder invloed van Turks fruit in de jaren zeventig dus vooral een mannenzaak leek te worden. Pas deze eeuw kwam er, zoals de musical en het toneelstuk laten zien, ook ruimte voor een vrouwelijke kant aan die seksuele identiteit. En weer liet Turks fruit zien als een slijpsteen te werken voor de nieuwe culturele normen en waarden.

‘Ik hou van jou’, zegt hij, alsof dat genoeg zou moeten zijn. ‘Wat heb ik daaraan als ik zelf niemand ben?’ vraagt Olga, ‘als ik geen eigen leven heb?’

In 2005 reist Turks fruit als musical door het land en blijkt dat erotiek en naaktheid inmiddels al lang en breed tot het repertoire van nationale verworvenheden behoren: ‘De preutsheid zijn we inmiddels wel voorbij’, stelt Trouw, ‘maar weten hoofdrolspelers Jelka van Houten en Antonie Kamerling het publiek enigszins los te weken van Van de Ven en Hauer?’ In het kleinste detail, in dit geval de boxershort van Antonie Kamerling, kan de grootste betekenis schuilen. Over de film schreef een recensent in 1973 dat de man ‘eindelijk zijn broek-voorrecht’ verloor, maar in de musical is dat privilege weer terug. Kamerling voerde voor zijn keuze om niet naakt te gaan de volgende verklaring aan: ‘Nog afgezien van het simpele feit dat ik helemaal geen zin heb om op het toneel te gaan liggen wippen, ben ik ervan overtuigd dat zulke scènes meestal een averechts effect sorteren. Bloot slaat daar al snel dood.’

Jelka van Houten vond daarentegen dat ze het aan haar rol verplicht was, dat in onderbroek voor een schilder poseren ongeloofwaardig zou zijn. Met de beste bedoelingen houden de makers op deze manier een genderonderscheid in stand, wat in De Telegraaf dan ook werd opgemerkt: ‘Zwaktebod blijft echter – ook al zitten we er misschien niet specifiek op te wachten – dat hij niet uit de broek gaat, terwijl Van Houten dat wel doet. En dat heeft iets geforceerds in een productie waarin het grotendeels toch om seks draait.’

Ook voor de recente theaterbewerking is over naakt op het toneel nagedacht. Acteur Chris Peters moet lachen als Ron Rijghard het in de NRC opvallend noemt dat de acteurs hun kleren aan houden: ‘Als we onze kleren zouden uittrekken, dan zou het publiek denken: doe het dan, toe dan. Naakte lijven en seksuele handelingen op het toneel schrikken vaak alleen maar af.’ Daarmee echoot hij het argument van Kamerling, terwijl actrice Ali Zijlstra niet dezelfde verplichting als Van Houten voelt om alles uit te trekken: ‘In dit geval zit de seks heel erg in de taal. Het is heel expliciet allemaal.’ Nu het tonen van seks een verworvenheid is, hoeft het ook niet meer zo nodig. In nrc.next wordt regisseur Hanneke Braam geprezen omdat ze manieren heeft gevonden ‘om de lust weer te geven zonder haar acteurs halfnaakt over het toneel te laten rollen’.

In de vijf jaar dat ik college geef over roman, film en musical – bij de opleiding Nederlandse taal en cultuur aan de Universiteit van Amsterdam en de Universiteit Utrecht – beweegt er iets vergelijkbaars. Een collega in Utrecht vertelde dat de film bij filmwetenschappen in ieder geval niet meer gezamenlijk werd bekeken – dat kon zomaar te confronterend zijn. Het werd dus maar als zelfstudie opgegeven. Voor een gastcollege dat ik eens gaf aan een groep Amerikaanse studentes liet ik ze de film vanwege online rondzwevende versies met ondertiteling thuis bekijken. Toen ik ter plekke vroeg wat ze ervan gevonden hadden, ontbrandde er een discussie waarvan ik destijds de felheid niet had voorzien: ze waren gechoqueerd door de manier waarop Erik met Olga omgaat, vooral het moment dat hij ’s nachts ongevraagd op haar kruipt: ‘This is a rape scene!’

Aan de UvA lieten we de film wel klassikaal zien, wat nooit tot groot ongemak leidde, maar wel met het jaar tot kritischer opmerkingen over het vrouwbeeld en ‘dat kinderachtige naakte gedoe’. Ook in presentaties die studenten gaven over de vergelijking van roman en musical viel ze steevast het verschil tussen mannelijk en vrouwelijk naakt op, en werden hun analyses van genderpatronen steeds scherper. Geen seksuele vrijheid-blijheid dus, maar de vraag: wát moeten we met de jaren zestig?

Het ik-perspectief dat Wolkers in de roman Turks fruit gebruikt zorgt ervoor dat de lezer alleen de mannelijke kant van het verhaal meekrijgt. De 21ste-eeuwse bewerkingen zoeken allebei ook naar een verklaring voor het stuklopen van het huwelijk vanuit het vrouwelijk perspectief, ze geven Olga’s ervaring meer ruimte en zijn daarmee ook kritischer op het handelen van de egocentrische mannelijke kunstenaar.

De musical zet binnen dat kader een opvallend eigentijds vrouwbeeld neer: de vrouw als kostwinner. In het prille begin van hun relatie is Olga de gedroomde muze van Rick – zij poseert en hij schildert, ze zijn gelukkig, maar kunnen niet eeuwig van de lucht leven. Op hun huwelijk bieden Olga’s ouders het paar dan ook een onconventioneel cadeau aan: ze geven Olga een baan in de zaak van haar vader. In roman en film is het nog de stilzwijgende norm dat Erik Olga’s vader na zijn overlijden zal opvolgen in de zaak, is een vrouw op een leidinggevende positie ondenkbaar, maar in de musical vinden haar vader en moeder het belangrijk dat ze financieel op eigen benen kan staan. Het aanbod leidt tot grote woede bij Rick, uit wiens handen niets meer komt als hij zijn muze kwijt is, en die het amper blijkt te kunnen verkroppen dat zijn vrouw de kostwinner is. ‘Ik heb nu een wérkende vrouw’, smaalt hij tegen het meisje dat haar kans schoon ziet en zich bij Rick als nieuw model komt opdringen, een verleiding die hij in zijn gekrenktheid niet kan weerstaan. Het crisismoment in het huwelijk doet zich dus voor wanneer de economische verantwoordelijkheid wordt omgedraaid, en zo loopt het kostwinnerschap van de vrouw uit op een fiasco.

Op deze manier verbeeldt de musical ook een crisis in mannelijkheid: in zijn afhankelijkheid en gefnuikte ego is Rick een sneu mannetje. Toch lijkt de musical aan het einde het traditionele rollenpatroon alsnog te verheerlijken, en zo vraagtekens te plaatsen bij de vrouwenemancipatie. Het melodramatische slotlied, het moment waarop het publiek ontroerd moet raken, wijkt op een cruciale manier af van het kille einde van roman en film: op haar sterfbed, in de armen van Rick, schetst Olga alsnog een ideaalplaatje van arcadische huiselijkheid, van rondrennende kinderen in een weiland en een man die houten speelgoedzwaarden maakt. De smetten van hun huwelijk worden weggepoetst zodat er een romantisch suikerlaagje overblijft dat roman en film niet hebben, en met het schetsen van haar eerlijkste fantasie wordt dan toch weer het idee bevestigd dat de vrouw uiteindelijk die klassieke idylle wíl. Zo ademt de musicalversie van de roman die de bevrijdende werking van de seksuele revolutie is gaan symboliseren óók een nostalgisch verlangen naar een gezinsbeeld dat we eerder met de jaren vijftig associëren – en misschien zelfs dat het een diepe wens van de vrouw is om die bevrijding terug te draaien.

In vrouwelijk perspectief, seksualiteit en naaktheid is de toneelvoorstelling de vooruitstrevendste variant van Turks fruit tot nu toe. Recente ontwikkelingen als #MeToo zijn aanleiding geweest om in het toneelstuk het mannelijke overwicht en het seksistische gehalte weer te bevragen, beamen Hanneke Braam en scenarist Sophie Kassies in een interview in de Volkskrant. Het is niet dat zij de karakters ter verantwoording hebben willen roepen: ‘Neeee!’ roepen ze desgevraagd in koor: ‘Corrigeren is veel te negatief.’ Ze hebben vooral Olga’s verhaal, dat in de roman impliciet blijft, aan dat van Erik willen toevoegen. Zo kan het dat het publiek in de vrijscènes nu ook háár lustbeleving meekrijgt: ‘Hij knoopt zijn broek los, zijn lul staat pal omhoog, mijn kut trekt samen bij het vooruitzicht me op hem te laten zakken.’ Maar het publiek ziet haar ook worstelen met het ontwikkelen van een eigen identiteit. In de musical voelt Olga zich uitgebuit en is ze bang niet mooi genoeg te blijven, in het toneelstuk voelt Olga zich niet gezien, ervaart ze een gebrek aan persoonlijkheid – en wordt pijnlijk duidelijk dat Erik precies dát in al zijn zelfgerichtheid niet kan begrijpen. ‘Ik hou van jou’, zegt hij, alsof dat genoeg zou moeten zijn. ‘Wat heb ik daaraan als ik zelf niemand ben?’ vraagt Olga, ‘als ik geen eigen leven heb?’

Met de intentie een lofzang op de seksuele vrijheid en gelijkheid te zijn draagt Turks fruit in 2019 net als in 1969 de als Nederlands ervaren progressieve waarden rond seksualiteit uit – dat is niet veranderd. Wat in de afgelopen vijftig jaar wel is verschoven, is wat precies als progressief wordt opgevat. Seksuele onverbloemdheid is zo’n verworvenheid geworden dat het tonen ervan niet meer nodig is om die te bevechten. In de jaren zeventig mocht de seksuele revolutie dan tot de filmrecensenten zijn doorgedrongen, zolang de vrouw vooral diende als vehikel voor het viriele mannelijke personage was ze nog niet echt bevrijd. In 2019 zijn vrouwen in fysieke representatie en karakterinvulling dan eindelijk gelijkwaardiger geworden aan mannen. De kritische toneelbewerking bewijst Turks fruit (en trouwens ook de studie Nederlands, die meer is dan het verdedigen van canonieke originaliteit) daarmee een dienst: de roman was blijkbaar, net als het nationale seksuele zelfbeeld, na vijftig jaar wel aan herijking toe – juist om een klassieker te kunnen blijven.