Stille levens

In Berlijn was onlangs een overzicht te zien van het werk van Edward Kienholz. Zijn bizarre assemblages, tableaus en installaties zijn de produkten van een man die praat en vertelt met zijn handen. Jacq Vogelaar legde zijn oor te luisteren.
Kienholz Retrospektive, Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Photographie und Architektur, Berlijn. Catalogus 332 blz., dm 48,-.
VOOR HET GEVAL iemand de naam Kienholz niet meteen iets zegt, is het voldoende The Beanery te noemen; er is waarschijnlijk geen bezoeker van het Stedelijk Museum die niet eens, al of niet gebukt, dat bruine café is ingedoken. Edward Kienholz (1927-1994) vervaardigde zijn versie van de bar in Barney’s Beanery, een eetgelegenheid in West Hollywood, in 1965. Alsof je in het sprookje van Doornroosje verdwaald bent: ze hangen er nog allemaal rond, de stamgasten, zoals ook de klokken op de plaats van hun gezicht nog steeds op tien over tien staan; het enige opgewekte aan de gezichten zijn de wijzers. Hier is de tijd eens en voor altijd gedood; het ruikt er zelfs naar, alleen het geroezemoes op de achtergrond bewijst dat het geleuter eeuwig doorgaat.

Binnen vijf jaar had Kienholz toen al een indrukwekkende serie ‘tableaux’ in elkaar gezet, driedimensionale schilderijen, getimmerd, gelast, geverfd en bespoten. In 1954 was hij begonnen met houtreliëfs, opzettelijk lelijk gemaakte abstracte constructies met titels die naar concrete politieke gebeurtenissen verwezen. Weldra gebruikte hij kapotte poppen, elektrische onderdelen en andere rommel, van mensen verschenen eerst de koppen en al gauw emancipeerden de conterfeitsels zich tot vrijstaande objecten: uit verschillend materiaal geassembleerde mensenfiguren (pas in The Beanery werkte hij voor het eerst met gipsafgietsels van levende personen), kastjes, kistjes en de eerste verbouwde televisies. Die kijkkastjes zouden steeds groter worden, maar de kamers, kabinetten en hotels bleven besloten ruimten, en de kijkers bleven gluurders, ook als ze naar binnen mochten.
The Psycho-Vendetta Case van 1960 gaat over het geval Caryl Chessman, die in dat jaar na zes keer uitstel toch op de elektrische stoel kwam. En omdat 'case’ ook kist betekent, is het geval een kist die een morsig beschilderd achterwerk herbergt. Wie zich eroverheen buigt om door het periscoopglas boven op de tors te kijken, leest: 'Als u in het principe oog om oog, tand om tand gelooft, steek dan uw tong uit, hoogstens drie keer’; op hetzelfde moment heb je je mond vlak voor het poepgat van het slachtoffer. Uit 1961 is een oventje met op de twee deurtjes een hakenkruis. Doe je ze open, dan staan daar dicht op elkaar zes onderbenen; over het kastje slingert zich een echte plant, in het Engels wandering jew geheten. De titel zegt het: History As A Planter.
Grof en geestig is het werk uit die tijd, maar er is altijd enorm veel te zien: een laa*…latje…tje dat open kan en volgepropt zit met rare spulletjes, plaatjes en gaten op de achterkant, rare aanhangsels, niet te ontraadselen binnenwerk. Soms lijken het wel meer dan levensgrote rebussen: dingen die letterlijk iets betekenen en tezamen iets heel anders te lezen geven.
Inderdaad is het van alle kanten bestuderen en besnuffelen van de assemblages een vorm van lezen: de kijker kan niet anders dan er zijn eigen verhaal van maken. De tableaus, grotere en kleinere kijkdozen ter lering en vermaak, verloochenen hun herkomst niet, die van de kermis, het wassenbeelden- en griezelkabinet, de diorama’s en panoptica. En al roepen de assemblages eerder associaties op met beeldhouwwerk, Kienholz is zich altijd in de eerste plaats schilder blijven voelen. In elk geval komt er een stevige kwast verf aan te pas, constructies worden in hun geheel ijzergrijs geschilderd of krijgen hun patina door vloeibaar polyester of plexiglas; soms lijkt een installatie met stof beschilderd: je stuit op een scène die zich heel lang geleden heeft afgespeeld. In scène gezette schilderijen, zo kun je het ook zien. Niet toevallig heette een geruchtmakend werk Still Live, een titel die voor het hele werk opgaat.
AL DIT WERK werd onlangs bij elkaar gebracht op een overzichtstentoonstelling van Kienholz in Berlijn, zo'n tweehonderd werken die eerst in New York en Los Angeles te zien waren. Zoveel zal van dit overal verspreide en zoals The Beanery moeilijk te verplaatsen werk niet gauw weer bij elkaar komen. In Berlijn was het bijzonder op zijn plaats in het kolossale Gropius-gebouw vlak bij een restant van de Muur en tegenover Hitlers voormalige hoofdkwartier. Is de stad niet zelf ook één grote assemblage van heterogene bouwsels, gefixeerd op vroegere grootheid? Berlijn is trouwens de stad waar Kienholz na 1973 een atelier aanhield waar hij in de winter werkte, terwijl hij de rest van de tijd, sinds hij uit Los Angeles was weggegaan, in het landelijke Hope, Idaho, verbleef.
Maar nog even terug naar 1965, omdat Kienholz in die tijd met iets begon wat typerend is voor zijn manier van werken. Na het even morbide als knusse bordeel Roxys (1961-1962) had hij nog ettelijke kamergrote tableaus gemaakt. Toen hij The Beanery maakte, had hij het gevoel alles aan te kunnen, hoe groot en ingewikkeld een tableau ook moest worden. Aangezien hij meer ideeën had dan tijd en geld om ze uit te voeren, faseerde hij het werkproces. In het kort zette hij op papier een idee uiteen, dat iemand die geïnteresseerd was voor een bedrag van zo'n vijftienduizend dollar kon kopen; hij kreeg dan een getikt velletje en een bronzen plaquette met daarop de titel; dit 'Concept Tableau’ diende tevens als optie. Voor duizend dollar kon hij vervolgens een drawing krijgen. Wat Kienholz een tekening noemde, was een concreet voorschot op het werk in de vorm van een uitgewerkt detail, een collage of kleine assemblage. Een drawing van The Beanery toont een krantekop - 'Children Kill Children in Vietnam Riots’ - vastgehouden door een hand met een gezicht als een klok. In derde instantie voerde Kienholz dan desgewenst het tableau uit tegen niet meer dan de kostprijs aan materiaal en uurloon.
Met de conceptual art, die als stroming overigens pas een paar jaar later opgeld deed, heeft deze economische aanpak niets te maken, al was het maar omdat Kienholz zijn plannen wel degelijk gerealiseerd wilde zien: hij verkocht het idee wel voor veel geld, maar beschouwde het niet zelf als een kunstwerk.
EEN VAN DE weinige 'Concept Tableaux’ die in hun geheel zijn uitgevoerd, als Plan, Tekening en Assemblage, is The State Hospital (1964-1967). Kienholz was te zeer van het idee vervuld om op een opdrachtgever te wachten. Van buitenaf zie je een witte keet, linksboven een bordje 'WARD 19’, met in de deur een getralied raampje; om naar binnen te kijken, moet je op een trapje gaan staan. In een kamertje niet groter dan een cel staat een stapelbed, met boven en onder een uitgemergelde naakte man die met zijn arm aan het ijzeren gestel is vastgebonden. Een realistisch beeld op het eerste gezicht, één op één, ware het niet dat het hoofd uit een viskom bestaat, waarin twee zwarte vissen rondzwemmen, en dat uit het hoofd van de onderste man een verlichte neonbuis komt die als een stripballoon de man in de bovenkooi omcirkelt, alsof deze alleen in zijn hoofd bestaat: dat is alles wat deze man in zo'n toestand kan denken. Beide mannen zijn geel beschilderd, de verf druipt in strepen langs hun lijf. Levende doden zijn het, zoals je de gefixeerde figuren in ander werk dode levenden zou kunnen noemen. Kienholz houdt het in zijn beschrijving van een half kantje heel zakelijk: 'This is a tableau about an old man who is a patient in a state mental hospital. (…) The man is naked. He hurts. He has been beaten on the stomach with a bar of soap wrapped in a towel (to hide tell-tale bruises).’
Desolater beeld is nauwelijks denkbaar; toch is moeilijk te zeggen waardoor dit beeld zo'n intense indruk maakt. Het is niet zomaar een plaatje van een ten dode opgeschreven geesteszieke; het gaat ook uitdrukkelijk, de toelichting bevestigt het, om deze man(nen) die je hier ziet, niet om een embleem van de mens op het randje van het leven, evenmin om een aanklacht tegen het psychiatrisch systeem. Het beeld vertelt een eigen verhaal, door iets af te beelden èn te vergelijken: een hoofd als een viskom, eindeloos draaien daar twee vissen hun rondjes. Als de buitenstaander vervolgens een kijkje neemt om de hoek van de kijkkast, staat daar een aquarium; een sick joke die te denken geeft, maar de bedenker zelf zegt het er gelukkig niet bij.
DE UITVOERING van een ander 'Concept Tableau’ zou langer duren. Toen Edward Kienholz in 1973 werd uitgenodigd om een jaar in Berlijn te werken, had hij die gelegenheid vooral willen gebruiken om, samen met zijn nieuwe vrouw, Nancy Reddin, daar een oud plan van 1963 uit te voeren, The Art Show. Dat zou pas in 1977 gereedkomen, omdat Berlijn, een stad die meer uit verleden dan uit heden bestond (hoe driftig er ook aan de toekomst werd gebouwd), Kienholz op andere gedachten bracht. Op de vlooienmarkt waar hij zijn materiaal zocht, stuitte hij op overblijfselen van het recente verleden zoals de Volksempfänger, bakelieten radio’s uit de Hitler-tijd die hij verwerkte in allerlei opstellingen en combinaties, zoals hij ook een serie maakte met wasborden en het 'Mutterkreuz’.
Meestal bracht het materiaal hem op ideeën, in The Art Show ging het omgekeerd. Kienholz kwam op het idee in de tijd dat hij als een komeet omhoog schoot in de kunstwereld. Op deze tentoonstelling neemt het tableau een speciale plaats in als onbedoelde spiegel van het overzicht van veertig jaar Kienholz. Het is een vernissage op ware grootte, zij het beperkt tot twee zalen en in totaal negentien personen, afgietsels van bekende critici, vrienden en verzamelaars. Alleen of in groepjes staan ze voor het tentoongestelde werk, dat oorspronkelijk uit schilderijen van een fictieve kunstenaar, Christian Carry, zou bestaan, maar ten slotte werden het collages van Kienholz zelf, waarop hij bezig is met de afgietsels van de daarvoor poserende personen. Dat is een mooie ironische wending van werk in de zin van te bewonderen en te bespreken kunstwerken, naar werk als arbeid.
Als kunstenaar was Kienholz iemand die met zijn handen dacht en praatte, meer knutselaar dan kunstenaar met een grote K - 'Ed Kienholz: Expert’ had hij op zijn bestelwagen staan toen hij vroeger als klusjesman door het leven ging. Praten liet hij aan anderen over, zoals in deze kunstscène. Op de plaats van hun mond hebben de genodigden een autoventilator waar hete lucht uit komt, en als je de knop op het apparaat voor hun borst indrukt, hoor je in een of andere taal de betreffende figuur over kunst oreren. Overigens is Kienholz niet zo simpel dat hij alleen maar de draak zou steken met kunstluizen; zo hoorde ik een Nederlandse stem zeggen (het leek Kees Hin, maar misschien was het wel Rudy Fuchs): 'Waarom houden die bemoeizuchtige oma’s niets eens 'n keer op met betuttelen en bedisselen over wat kunst is, over kunst op straat, alles is kunst…’
HOEWEL EEN tentoonstelling als deze ertoe uitnodigt, voelde ik geen enkele aanvechting om naar ontwikkelingen in het werk te zoeken. De meeste werken hebben genoeg aan zichzelf; ze voegen weinig aan elkaar toe, eerder doen ze in zo groten getale iets aan elkaar af: het is gewoon te veel van het goede. Zo'n overzicht biedt natuurlijk ook de mogelijkheid om het werk uit verschillende perioden te vergelijken met stromingen in die tijd als pop-art, conceptuele kunst en kinetische kunst.
Om toch één belangrijk verschil te noemen: Kienholz werkt niet met symbolen en iconen zoals de meeste pop-artschilders, die bovendien ook veel meer en sommigen bijna uitsluitend met (hun plaats in) de kunstgeschiedenis bezig leken. Dat het zogenaamd ironische spel van veel pop-art met public relations algauw door de reclame zelf werd overgenomen, is iets wat Kienholz niet kon overkomen, daarvoor zijn zijn grappen te hard en te serieus.
Het is trouwens heel moeilijk zijn werk naar esthetische maatstaven te beoordelen. Het is alsof hij alleen de zijne hanteert: als het ergens op lijkt, moet het tableau daar op eigen kracht iets over te vertellen hebben, en meestal is het door vervorming van wat men meent te herkennen. Kienholz verwijst niet, hij vertelt, in beeldspraak, of zoals hij het zelf uitdrukte: 'I feel a story in picture terms.’ En dat begint al bij het materiaal dat hij gebruikt. Hij is geen afvalkunstenaar die gevonden voorwerpen om hun vorm of kleur in een compositie verwerkt; hij exposeert ook geen 'objets trouvés’, uit hun context gehaald en tot kunstwerk verklaard. Het materiaal geeft commentaar, daarom zijn de details, waarvan de assemblages aan elkaar hangen, zo belangrijk; het materiaal is ook altijd vergelijkingsmateriaal.
Neem het meest imposante tableau van de tentoonstelling, de kolossale oorlogsmars gebouwd op een grote spiegelende pijl, The Ozymandias Parade uit 1985. De President rijdt, gezeten op de buik van een steigerend paard, achteruit met in zijn hand een rode telefoon, de Vice-president zit ruggelings op een paard dat zelf op zijn rug ligt, en de Generaal zit op de schouders van een doodsbang skelettenvrouwtje. Als je eromheen bent gelopen en het hele geval in al zijn macabere en bizarre onderdelen hebt bekeken, heb je een film gezien. Maar wat Kienholz te vertellen heeft, is niet na te vertellen - en dat bewijst nu juist de kracht van zijn werk. Kienholz kleedt geen politieke of sociale statements aan, hij demonstreert vooral hoe idioot bepaalde toestanden in de wereld eruitzien - tenminste als je er op een bepaalde manier naar kijkt - en daarbij is hij vooral geïnteresseerd in de slachtoffers, maar zonder sentiment en zonder moralisme.
KIENHOLZ ZET tot kijken aan, om te beginnen naar zijn werk. Maar er was iets op de tentoonstelling dat dit systematisch saboteerde. De begeleidende, vaak uitvoerige commentaren bij de afzonderlijke werken, dezelfde teksten als in de catalogus, geschreven door twee Amerikanen, van wie de een al zijn leven lang Kienholz begeleidt, zijn van een zeldzame bedilzucht en moralisme. Als je dan in het gastenboek leest hoe de ene bezoeker na de andere zich gesticht voelt en zegt nadenkend gestemd te zijn, is dat daarvan een echo. Alle humor wordt tenietgedaan door het gefemel over de positie van de vrouw, abortuswetgeving, oorlog en andere misstanden in de wereld.
Zo gaat het commentaar bij The Illegal Operation uitsluitend over abortusparagrafen. Het is inderdaad een weerzinwekkend tafereel, niet omdat het roestige instrumentarium en de bloederige handdruk op de schemerlamp je aan louche engeltjesmakers of tegenstanders van legale abortus doen denken, maar omdat het zien van de in het kruis openscheurende zak cement op een winkelwagentje, roestige scharen in een steelpannetje, vieze troep in een emmer, een kale peer en een blinkende melkkruk een beklemmend stilleven vormen, dat geen ander effect zou sorteren als het om een armeluistandartspraktijk ging of het boudoir van een bag lady. Of nog één potsierlijk voorbeeld: The Bear Chair (1991). Op een stoel voor een kaptafel staat een in cowboylaarzen gestoken, half ontklede beer met een stijve pik, en onder zijn stoel zit een meisje vastgebonden; op de toilettafel staat geschreven: 'Als je het ooit aan iemand vertelt, zal ik je mama heel, heel veel pijn doen.’ Men kan dan een betoog over incest houden, zoals in de toelichting gebeurt, je kunt ook hard lachen.
En ik moet zeggen dat ik bij Kienholz nogal eens moet lachen; hoe grotesker zijn assemblages, hoe eigenzinniger het verhaal - zodra je begint te kijken, blijkt het stilleven in beweging te komen, en op dat moment gebeurt er iets wonderlijks.