Joan Didion en de lof op soeverein schrijverschap

Stoer, scherp en stevig

Ze is de belichaming van alles dat cool was in de journalistiek sinds de jaren zestig en haar werk en wezen oefenen nog steeds grote aantrekkingskracht op vooral vrouwen uit. Waardoor? Didion: ‘Het gaat mij om totale beheersing.’

Joan Didion, circa 1977 © Ted Streshinsky / Corbis / Getty Images

Ik hoef het op zich niet over vrouwen te hebben, ook niet over vrouwen die schrijven. Liever niet, voor je het weet zet je iemands uniciteit onder de korenmaat. Het gaat hier immers in principe om één schrijvende vrouw, en wel Joan Didion. Vanwaar dan toch die verleiding om haar te beschouwen in een rijtje van andere schrijvende types, en waarom zijn dat dan toch ook weer seksegenoten?

Nu niet voor de zevenhonderdtwintigste keer Een kamer voor jezelf van de plank pakken, maar o! te laat, ik sta er al weer mee in mijn handen. Het bekende lijdzame gelaat van Virginia Woolf blikt me aan, hopeloos vermoeid. ‘Heeft u enig idee hoeveel boeken er over vrouwen geschreven zijn in de loop van een jaar?’ roept ze me van over haar schouder toe terwijl ze de catalogus van het British Museum raadpleegt. Of nee, ze fluistert natuurlijk, we zijn hier in een bibliotheek. ‘En heeft u enig idee hoeveel er door mannen geschreven zijn? Bent u zich ervan bewust dat u misschien de meest omstreden diersoort bent uit het heelal?’

Ik meende me te herinneren dat Woolf in haar lezingen over de vrouw en de roman ontsteld was over het feit dat vrouwen altijd als een groep worden beschreven, als de meest omstreden diersoort dus uit het heelal. Die ontsteltenis zit ook zeker in het vlinderende betoog dat Een kamer voor jezelf is, maar betreft allereerst het gegeven dat het altijd mannen zijn die over vrouwen schrijven, en niet andersom: als vrouwen schrijven doen ze dat ook over vrouwen, nooit over mannen. Zo gauw vrouw-zijn zal hebben opgehouden een beschermde bezigheid te zijn, zo voorspelde Woolf in 1928 – en ze schatte in dat dat honderd jaar later toch wel het geval moest zijn – zullen vrouwen ook niet meer dat twijfelachtige alleenrecht hebben op het als-soort-beschreven-worden.

Terry Newman: ‘Wie wil niet dat haar hebben? Wie wil niet net zo dun en gorgeous zijn?’

We hebben die eeuw van Woolf nu zo goed als gerond, maar de vrouw als te bestuderen menstype is er niet echt minder populair op geworden, zeker niet als het op vrouwelijke schrijvers aankomt. Alleen Woolfs constatering van destijds dat vrouwen vooral vanuit mannelijk perspectief worden beschreven, kunnen we bijstellen. De catalogus van het British Museum zou inmiddels een aparte kaartenbak kunnen aanleggen van de boeken van vrouwen óver vrouwen. We – pardonnez moi - raken niet echt op elkaar uitgekeken lijkt wel. Difficult Women (over Rhys, Greer, Sonia Orwell), Presumptuous Girls (over Austen, de Brontë’s, O’Brien, Wharton, Woolf en vele anderen), Age and Women Writers (over De Beauvoir, Duras, Colette), Sharp (over Arendt, McCarthy, Didion en nog zeven anderen), Tough Enough (over Arbus, Arendt, Didion, McCarthy, Sontag, Weil)… Ik blijf het allemaal aanschaffen, ik kan het niet laten.

De ironie van die boeken wil overigens dat de schrijvers die hierin worden samengenomen, bijeengeharkt zo je wil, levend noch dood in elkaars gezelschap gevonden zouden willen worden. Kenmerkend voor de hele groten in de geschiedenis is dat als ze dan al in een collectief moeten worden bijgezet dat bij voorkeur als ‘one of the boys’ is, en zeker niet als vrouw onder de vrouwen.

Dit geldt voor Virginia Woolf, dit geldt voor Joan Didion. Toch lukt het Didion vooralsnog minder goed om het vrouwelijke van zich afgeschud te krijgen dan Woolf, wier werk zozeer gecanoniseerd is als ontstegen, universeel, intellectueel dat ze óók geworshipt wordt door mannen.

Terry Newman:

Bij Didion ligt dat iets anders. Dit heeft te maken met de manier waarop Didion de publieke arena betrad als journalist en opiniemaker – via het blad Vogue – en een idiosyncratische benadering van de wereld ontwikkelde; bij leven groeide ze uit tot een stijlicoon. Haar beeltenis heeft een Frida Kahlo-achtige aantrekkingskracht op vooral vrouwen; rokend siert ze de populaire linnen draagtas van de site Literary Hub, eveneens rokend en lekker ‘not-pleasing’ staat ze op de cover van Legendary Authors and the Clothes They Wore (2017) in maxi-jurk en op teenslippers, leunend tegen haar Corvette. ‘Wie wil niet dat haar hebben?’ schrijft modejournaliste Terry Newman in het hoofdstuk dat ze aan Didion wijdt. ‘Wie wil niet net zo dun en gorgeous zijn?’ Nog op haar tachtigste was ze het gezicht van de lentecampagne van modehuis Céline, als zonnebrildragend paradepaard en eeuwige edgy girl.

In ‘The Autumn of Joan Didion’ (in The Atlantic, 2012) roept schrijver Caitlin Flanagan meisjesachtige herinneringen op aan haar kennismaking met Didion, het idool en het werk. Ze was veertien toen bij haar thuis alles en iedereen in rep en roer was: guess who was coming for dinner… Haar vader organiseerde vanuit zijn functie aan de Universiteit van Berkeley een gastoptreden van Didion, en hieraan voorafgaand een welkomstdiner. In de keuken verordonneerde haar moeder haar een praatje met de beroemde gast aan te knopen. ‘Daddy thinks you’ll like this writer. She’s young.’ Van een gesprek kwam het niet bepaald, wel maakte ze voorgoed indruk op de jonge Caitlin. Ze was totaal overdressed in haar Chanel-pakje, hield gedurende de hele maaltijd haar tas op schoot en leek te verlegen om een gesprek te voeren. De organisatie had zich ondertussen volkomen verkeken op het publiek dat ze zou trekken de volgende dag. Didion had geen lezers, ze had fans, zoals rock- en filmsterren dat hebben. Bijna allemaal vrouwen. Flanagan beschrijft hoe ze in de afgeladen zaal op de tweede rij zat, te jong om te begrijpen waarover Didion sprak, behalve dat ze het had over haar eigen afstuderen en dat ze toen een bepaalde ketting droeg, zich herinnerde hoe koud de stenen aanvoelden in haar hals. Later begreep ze dat Didion haar lezing ‘Why I Write’ had voorgedragen: ‘Ik schrijf uitsluitend om erachter te komen wat ik vind, waarnaar ik kijk en wat ik zie, en wat het betekent. Wat ik wil en waarvoor ik bang ben.’

Dat ze zich 35 jaar later nog steeds voor de geest kan halen hoe Didion tijdens haar lezing tastte naar een denkbeeldige ketting om haar hals schrijft Flanagan toe aan het feit dat ze de zomer erop Slouching Towards Bethlehem begon te lezen. Bij vrienden van haar ouders lag het op de koffietafel, ze mocht het lenen en gaf het nooit terug. ‘It changed my life.’

gorgeous

Flanagan maakt aannemelijk dat het, misschien voor meisjes meer dan voor jongens, bepalend is voor een levenslange fascinatie als je iemand rond je adolescentie begint te lezen. Didion leefde jonge vrouwen voor hoe je én vrouw én een soeverein schrijver zou kunnen zijn. ‘Niet meer weten wat ze aan had bij bepaalde gelegenheden is net zoiets als niet meer weten wat Ahab probeert te doden in Moby Dick’, schrijft Flanagan. ‘Zij was de Hunter Thompson voor de vrouwen, Slouching Towards Bethlehem was “onze” Fear and Loathing in Las Vegas.’

Joan Didion: ‘Ik wil dat als je me leest, je weet wie ik ben, waar ik ben en waar ik aan denk’

Wat dan het ideaalbeeld was? Rustige dagen beleven in Malibu, met bloemen in het haar. Helemaal alleen zijn in een chique kamer. Staren in het niets, gekleed in een zijden badjas. Zelfs haar getrouwd-zijn deed niets af aan haar autonomie. Daar staat ze, met man en kind, een eiland op zichzelf te zijn op de porch van haar huis in Malibu, oceaan en bourbon binnen handbereik.

Didion bood de perfecte spiegel voor een bepaald type meisje/vrouw in haar narcistische dan wel introspectieve hoogtijdagen. En is dat blijven doen. Het slotessay Goodbye to All That in Slouching Towards Bethlehem is behalve het afscheid van een liefdesrelatie met New York óók het verhaal van de vrouw die vreest dat ze meisje-af is. The Year of Magical Thinking is behalve een boek van rouw óók een venster op het nomadische leven van iemand die, hoewel ze echtgenote en moeder is, haar dagen doorbrengt in hotelkamers of op filmsets, de dag begint met een ijskoude coke, werkt wanneer ze wil – altijd. De open haard brandt, de kaarsen zijn ontstoken. In de namiddag nog een duik in het zwembad, en daarna gewikkeld in een grote handdoek naar een favoriete tv-serie kijken. Uit eten. Eindeloos uit eten, met Harrison Ford die ook de klusjes in huis doet, Warren Beatty die niet eens heimelijk verliefd op je is. Blue Nights is een boek over het verlies van een kind, en een recapitulatie van het moederschap, maar óók het verhaal van de vrouw die vaarwel zegt tegen haar rode suède zomerschoenen met naaldhakken, haar grote gouden oorringen, haar zwarte kasjmieren legging, de geëmailleerde kralen. ‘Oud worden met de uiterlijke tekenen daarvan, is nu eenmaal de voorspelbaarste gebeurtenis in het leven, maar tegelijkertijd blijft het ook een zaak die we liever onbenoemd, onverkend laten.’

Joan Didion, circa 1977 © Ted Streshinsky / Corbis / Getty Images

Didions confessionele, onmiddellijke stijl – ‘Ik moet het onderwerp aan de orde stellen, maar er is iets wat me daarvan weerhoudt’ – haar chique melancholie – ‘Je gaat aan tafel en het leven dat je kent houdt op’ – haar intelligente opmerkzaamheid voor zogeheten trivialiteiten als kleding, interieur, drank, voedsel, hebben schrijvers, essayisten, journalisten als Nora Ephron, Katie Roiphe en Zadie Smith beïnvloed, en vast ook Olivia Laing, Curtis Sittenfeld, Lena Dunham, Jami Attenberg, Katherine Heiny – zeg maar iedereen die ik graag lees.

Zij moeten wel ooit die meisjes zijn geweest aan wie Roiphe met enige zelfspot refereert in haar essay over Didion in In Praise of Messy Lives (2012), de meisjes bij wie je over de vloer kwam en die een hele plank Didion in hun boekenkast hadden. Joan Didion is de belichaming van alles dat cool was in de journalistiek sinds de jaren zestig. Haar stukken zijn stijlvol, ironisch, neurotisch en doorleefd. Haar scherpte maakt korte metten met de gekte van haar tijd, wat haar er niet van weerhoudt om zelf op een bepaalde manier ook retegek te zijn. Door haar eigen mentale breekbaarheid niet te verdoezelen, maakt ze het haar lezeressen eenvoudig om zich met haar te identificeren, aldus Roiphe. Ze verschuilt zich achter het ‘ik’ in haar essays en blijft zelf een obscuur personage, zet in feite niet meer neer dan het classy silhouet van een vrouw. Uiteindelijk is ze mét al haar zogenaamde confidenties een schrijver met een enorme reserve, iemand die zich verbergt achter haar grote zonnebril. Iemand naar wie je nieuwsgierig blijft, in wier voetsporen je zou willen treden om net als zij te zijn. Maar biedt zij daartoe werkelijk de ruimte? Kan dat wel? Zadie Smith betwijfelt het. Er zijn twee soorten vrouwelijke schrijvers met volgelingen, schrijft ze in Danslessen voor schrijvers (Feel Free, 2018). Aan de ene kant heb je schrijvers als Jean Rhys en Octavia Butler, die geliefd zijn maar zelden worden gekopieerd. Bij hen is er zoveel vrijheid dat je hoogstens door hen kan worden geïnspireerd, vanuit het idee dat zij speciaal tot jou spreken. En dan heb je schrijvers als Muriel Spark, Joan Didion, Jane Austen. In hun choreografie het beste te vergelijken met popsterren als Janet Jackson, Madonna, Beyoncé. ‘Deze drie vragen niet om gekopieerd te worden – ze schreeuwen erom!’

Joan Didion:

Het is een grappige parallel die Smith blootlegt: je wordt inderdaad niet geacht te dansen ‘op’ hun muziek, je moet je erop toeleggen om net zo te bewegen als zij. ‘Deze vrouwen leiden een leger waarvoor wij ons vrijwillig aanmelden. Wij zijn als de dansers in militair uniform die zich achter hen in formatie over het podium bewegen, een anoniem leger met als enige taak de gebaren van hun generaal exact te kopiëren.’ Didion beschikt over dezelfde noodzakelijke eigenschappen als Beyoncé, waarmee ze net als zij horigheid afdwingt: totale beheersing (over de vorm) en geen vrijheid (voor de lezer). ‘Elke zin van Joan Didion zegt: gehoorzaam me!’ schrijft Smith. ‘Wie regeren de wereld? Meisjes!’

Twee recente studies waarin Didion in een reeks met andere schrijvende vrouwen wordt gezet, blijken wel degelijk nog iets extra te kunnen verklaren van zowel het karakter van haar werk als de specifieke aantrekkingskracht ervan. In Sharp: The Women Who Made an Art of Having an Opinion (2018) wordt Joan Didion door journaliste en critica Michelle Dean beschouwd in een rij met onder anderen Mary McCarthy, Renata Adler en Pauline Kael. De gemeenschappelijke deler is dat ze in hun tijd allemaal scherp werden genoemd, een net zo twijfelachtig compliment als pittig zou zijn, boos, moeilijk of hoekig. Tegelijkertijd is het precies dát wat een vrouw al gauw ook echt is, wil ze de aandacht op zichzelf als journalist, opiniemaker of schrijver vestigen, en dat blijven doen.

Ter nuancering merkt Dean in haar inleiding op dat deze schrijvers stuk voor stuk unieke geesten zijn, die niet graag als feminist geafficheerd zouden willen worden maar die, of ze het nu willen of niet, het pad hebben geëffend voor de generatie schrijvende vrouwen na hen. Intellectuelen in New York vormden nu eenmaal midden vorige eeuw een mannenkliek waaruit vrouwen werden weggehouden. Het feit dat ze werden genegeerd of geridiculiseerd, maakte in schrijvers als Rebecca West, Mary McCarthy en Lillian Hellman het meest sardonische wakker, hun schrijven werd er des te scherper van. Ironie en sarcasme worden door Dean de gereedschappen van de buitenstaander genoemd.

Uit het hoofdstuk dat ze aan Didion wijdt, rijst het beeld op van een schrijver die uitgroeide tot de stem van haar generatie vrouwen, omdat het leek of ze hun intiemste gedachten articuleerde. Tegelijk was ze een vernieuwend en gevreesd filmcritica, die een oog bleek te hebben voor briljante momenten in zogenaamde trash. Het feit dat ze niet zozeer stoer was, als wel elegant en glamorous, zorgde van meet af aan voor verwarring zo niet wantrouwen. In de jaren zestig werd haar naam vaak in één adem genoemd met Pauline Kael, die ook over film schreef, en ook uit Californië afkomstig was. De twee konden elkaar niet echt uitstaan, tamelijk stereotiep, alsof maar één vrouw zou kunnen excelleren in het schrijven over film. In Kaels ogen produceerde Didion vooral ‘prinsessenfantasieën’. Prinses of niet, Didion zag er niet tegen op om een heiligheid als Salinger onderuit te halen, en korte metten te maken met de bewierookte film The Sound of Music. Voor Vogue reden om haar te ontslaan.

Feministen vonden Didion te vrouwelijk, zelf creëerde Didion in haar schrijven een persona die net zo teleurgesteld was in de vrouwen- als in de mannenwereld. In een essay over de vrouwenbeweging in The New York Times, begin jaren zeventig, schreef ze dat vrouwen zich blindstaarden op triviale zaken als de vaat doen, en verliefd waren op hun eigen zwakte. ‘Waarom kom je niet uit bed en zet je de tv niet uit?’ schreef ze. Van persoonlijk moest de stap naar politiek worden gemaakt in haar ogen. Toen ze in de jaren tachtig voor de New York Review of Books over politiek ging schrijven, leerde ze Nora Ephron kennen, een van de weinige schrijvers met wie ze bevriend raakte. Het stileren van distantie en intimiteit dreef ze tot almaar hogere hoogte, zowel in haar politieke essays als in haar persoonlijke rouwboeken.

De kunst van het beheerst uitleveren van het zelf, oftewel het ‘composing herself’, staat centraal in het academische Tough Enough (2017), waarin Deborah Nelson het werk van Didion analyseert in vergelijking met dat van Diane Arbus, Hannah Arendt, Mary McCarthy, Susan Sontag en Simone Weil. Hier dus onder de noemer van stoer, stevig; volgens Nelson zou ook dit rijtje vrouwen niet blij zijn geweest met een genderclassificatie, maar wel met de kwalificatie ‘tough’. Het liefst had ze ze tough broads genoemd, maar dat was misschien net even te plat. Grote gemeenschappelijke deler is hun niet-sentimentele benadering van rouw, verdriet, lijden, zo geheel niet in lijn met wat van hen als vrouw werd verwacht.

Al in de eerste regels van The Year of Magical Thinking introduceert Didion de kwestie van zelfmedelijden (‘self-pity’), alsof ze zichzelf hier hardop tegen wil wapenen, in ieder geval wil laten merken dat ze zich bewust is van het gevaar. Nelson maakt aanschouwelijk dat waarover Didion ook schreef, over Cubaanse bannelingen of een moord in Central Park, over trouwerijen in Las Vegas of presidentiële campagnes, zelfmedelijden en eigenwaan (‘self-delusion’) het onderliggende thema vormden. Het fragiele, vrouwelijke ego dat ze in haar essays opvoert als het schrijvende ik – klein, verlegen, onhandig – staat in fel contrast met haar beheerste en meedogenloze toon. ‘Ik ben niet geïnteresseerd in spontaniteit’, verklaarde ze. ‘Ik ben geen “geïnspireerde” schrijver. Het gaat mij om totale beheersing.’

Zo knisperend, weird en benig als Joan Didion te zien is in de Netflix-documentaire die neef Griffin Dunne over zijn tante maakte (Joan Didion: The Center Will Not Hold, 2017), zo legitiem lijkt het om te denken dat de vrouwelijke schrijver wel degelijk een bijzondere diersoort is, zij het misschien minder omstreden dan het soort waar Virginia Woolf op stuitte in de kaartenbak van het British Museum. Een taai beestje dat ouder wordt dan wie dan ook, niet ophoudt de wereld versteld te doen staan en haar toehoorders bewondering af te dwingen.

‘Wat trok je aan in The Doors?’ vraagt haar neef in de documentaire. ‘Bad boys’, twinkelt ze. Over haar besluit met John Gregory Dunne te trouwen: ‘Ik weet niet wat verliefd zijn betekent. Het maakt geen deel uit van mijn wereld. Maar ik wilde dat dit niet ophield.’ Nog steeds gaat er een spell van haar uit als ze haar schrijversprogramma formuleert, terwijl ze – huiselijk! – de groentes klein snijdt in haar keuken: ‘Ik wil dat als je me leest, je weet wie ik ben, waar ik ben en waar ik aan denk. Ik wil dat je precies begrijpt wat je krijgt. Je krijgt een vrouw die zich nu al een tijdje radicaal afgescheiden voelt van de meeste ideeën die anderen lijken te interesseren. Je krijgt een vrouw die het kleine stukje geloof verloor dat ze had in het menselijk streven.’ Een vrouw die zich nog precies zegt te herinneren hoe het is om zichzelf te zijn, omdat zijzelf altijd het uitgangspunt was.