Amerika is geen locatie, Amerika is een handeling. Het is sturen, gas geven, tanken, slapen in motels, en verder maar weer, langs een aaneenschakeling van decorstukken die staan opgesteld langs de open weg. Je vindt er de doorleefde gezichten uit foto’s van Richard Avedon of Robert Frank: een zwaarlijvige gestalte in slow motion, een rancher met een trekkend been. Je vindt er een kerkhof van pick-uptrucks, een lint van trillend asfalt dat zich in rechte lijn naar de einder strekt, de spookachtige leegte van one horse towns. ‘Het astrale Amerika’, noemde de filosoof Jean Baudrillard het. ‘Het Amerika van de lege, absolute vrijheid van de freeway.’
Ik ken dat land. Het is wat ontstaat tussen twee punten, twee polen, magisch als een elektrische stroom.
Het was 2007, vijftig jaar na het verschijnen van Jack Kerouacs On the Road, dat monument voor de Amerikaanse weg. Ik had mijn twee polen op de kaart gevonden. New York - San Francisco: dezelfde route die Kerouac al in de jaren veertig volbracht, zonder rijbewijs en zonder geld. Mijn reis zou een kruisbestuiving worden van droom, herinnering, verwachting en eigen ervaring. Al had ik het land nooit eerder doorkruist, elke centimeter voelde bekend. Amerika was de echo van alle road movies, road novels en fotoboeken die ik door de jaren had verslonden. Een filmset ter grootte van een continent, met een cast van vaag bekende figuren.
Dat Amerika gelijkstaat aan de weg is natuurlijk niet verwonderlijk. Het land is gróót, en daardoor meer tussenruimte dan bestemming. Lang voor de eerste auto reed, bedwongen cowboys, outlaws, pioniers en postkoetsen de Great Plains van het Midwesten. De stadjes die gesticht werden, zouden uiteindelijk verbonden worden met rails en eindeloos asfalt; de paarden werden auto’s en motorfietsen. Easy Rider (1969), de ultieme filmverbeelding van de Amerikaanse weg, is eigenlijk een gemotoriseerde western. Net als Vanishing Point (1971), waarin Kowalski, ‘de laatste Amerikaan voor wie snelheid vrijheid van de ziel betekent’, binnen vijftien uur een muscle car van Colorado naar San Francisco moet rijden. En ja, zelfs de truckersfilm Smokey and the Bandit (1977) waarin Burt Reynolds tachtigduizend dollar krijgt om vierhonderd vaten illegaal bier Texas in te smokkelen. Stuk voor stuk statements tegen het establishment, dat niet voor niets huist in steden en dorpen. Het dynamische versus het statische. Asfalt versus steen.

Al die films zijn gemaakt door de kinderen van On the Road, het boek waarmee de mythe van de Amerikaanse weg definitief tot leven werd gewekt. Kerouacs koortsige, losjes gestructureerde roman werd in drie weken geschreven op één lange rol telexpapier. Het verhaalt van een handvol reizen door Amerika (en een toefje Mexico), in een spontane, ongepolijste stijl die leest als jazzimprovisatie. Kerouac noemde die methode spontaneous flow, het literaire equivalent van gewoon maar gas geven en zien waar je uitkomt. Dat verband tussen schrijven en op weg zijn is sterk, want beide staan gelijk aan oplossen uit je eigen leven - hoezeer de hedendaagse techniek van mobieltje en wifi dat ook ondermijnt, bij reiziger én schrijver.
On the Road, de Bijbel van de Beat, inspireerde een hele naoorlogse generatie die zich vrij wilde vechten van de beklemming van de jaren vijftig. De weg riep associaties op met nieuwe ervaringen, met de gejaagde klank van bebop, met geestverruimende trips. Kerouac verslond het land, vaak aan de zijde van Neal Cassady, een womanizer en een halve crimineel. Het is een boek dat bruist van het leven.
En toch, er zit ook een onderstroom van tragiek in. Er is een zoektocht naar een verdwenen vader, er zijn de mensen die Kerouac ontmoet en direct weer achter moet laten, de momenten van vervreemding en onthechting. Vrijheid, zo merkte ik toen ik van de East Coast naar de West Coast trok, is tegelijk een diep soort eenzaamheid. Onderweg komen ervaringen hevig binnen, maar je moet ze direct weer van je af laten glijden; op naar de volgende ontmoeting, de volgende ervaring. ‘What is that feeling’, schreef Kerouac, ‘when you’re driving away from people and they recede on the plain till you see their specks dispersing? - it’s the too-huge world vaulting us, and it’s good-bye. But we lean forward to the next crazy venture beneath the skies.’
De gelaagdheid van de ervaring maakt de weg zo geschikt voor film en literatuur. Je kunt er de buiten- én de binnenwereld ontdekken, er zijn momenten van verlichting en tegenslag, van winst en verlies. Vooral op de eindeloze, verlaten wegen van staten als Nevada of Nebraska kan onderweg zijn een transcendente ervaring worden. Je bevindt je in een tijdloze tijd, op een plaatsloze plaats. Dat schept ruimte om na te denken - ten goede en ten kwade. (Wie ben ik? Wat wil ik? Waarheen leidt de weg?) Lees bijvoorbeeld Robert Pirsigs bestseller Zen and the Art of Motorcycle Maintenance (1974), waarin een zeventiendaagse motortrip van schrijver en zoon wordt aangegrepen om filosofische vraagstukken uit te benen. Zijn de rationele en romantische levensbeschouwing verenigbaar? En is in de gemechaniseerde wereld - vijand van de romanticus - nog schoonheid te ontdekken?
In Easy Rider, gemaakt buiten Hollywood om, volgen we twee hippies op custom made choppers: Wyatt, alias Captain America (Peter Fonda) en Billy (Dennis Hopper), niet voor niets vernoemd naar Wyatt Earp en Billy the Kid. Ze bedwingen het zuidwesten en zuiden van Amerika, op zoek naar een vorm van vrijheid die de klassieke zin uit de western Stagecoach in herinnering roept: ‘They’ll be saved from the blessings of civilization.’ Wanneer Wyatt en Billy in een klein stadje worden gearresteerd, ontmoeten ze dronkaard George Hanson (Jack Nicholson). Billy beklaagt zich erover dat iedereen bang voor ze is, Hanson legt de vinger op de essentie van de tegencultuur:

‘Ze zijn niet bang voor jou, maar voor wat je vertegenwoordigt.’
‘Hé man, wat wij voor hen vertegenwoordigen is iemand die naar de kapper moet.’
‘O nee, wat jullie vertegenwoordigen is vrijheid.’

Iedereen wil vrijheid, meent Billy. Maar Hanson weet dat erover praten en het dóen twee verschillende dingen zijn. ‘Het is lastig vrij te zijn als je gekocht en verkocht wordt op de marktplaats.’ Door te laten zien dat het kan, ondermijnen Billy en Captain America het stilzwijgende contract waarop de Amerikaanse samenleving gestoeld is.
De tragische hoofdfiguur van Jon Krakauers non-fictieboek Into the Wild (1996), verfilmd door Sean Penn, voert de romantische hang naar de vrijheid door tot het uiterste. Tussen 1990 en 1992 trok Christopher McCandless door Amerika. Hij gaf zijn universitaire fonds van 24.000 dollar weg, liet zijn auto achter en verbrak alle contact met zijn familie. Uiteindelijk liftte hij naar het begin van de Stampede Trail in Alaska, waar hij de wildernis in trok met ontoereikende uitrusting. Hij stierf na ruim honderd dagen, mogelijk aan ondervoeding, mogelijk door het eten van giftige zaden - een held voor sommigen, een dwaas in de ogen van anderen.
Je kunt de Amerikaanse road novels en road movies grofweg opdelen in twee groepen. De eerste groep zingt de hoogmis van vrijheid en individualisme. Maar let op, zegt de tweede groep, er loert gevaar. Zoals Stephen King ooit zei: ‘Als je de hoofdwegen verlaat, moet je erop voorbereid zijn op gekkenhuizen te stuiten.’ Voor je het weet neem je een moorddadige lifter mee of besluit je te overnachten in het Bates Motel. Start de krijsende violen maar in.
Amerika kent vele typen wegen, van de lange, brede interstate tot de kronkelende achterafweggetjes. Vooral die laatste voeren je door sinistere gebieden - onverlicht, cultureel en economisch achtergesteld, riekend naar inteelt. De afstanden zijn er groot en het gezag is ogenschijnlijk non-existent. Veilig voel je je er in elk geval geen seconde. Onder de vloerplanken van elk vervallen huis kunnen de lijken opgestapeld liggen, elke auto die achter je opdoemt wordt bestuurd door een country hick met een kort lontje en een te groot wapen op de bijrijdersstoel.
Steven Spielbergs debuutfilm Duel (1971) benut dat onbehaaglijke gevoel optimaal. Spielberg gaat uit van een verbluffend eenvoudig gegeven. De middelbare elektronicaverkoper Dennis Weaver is op weg, zoals zo vaak. Ergens op een snelweg door de woestijn duikt een demonische truck voor hem op. Het bakbeest ademt zwarte rook en rommelt vervaarlijk. Weaver passeert de truck - waarvan we de bestuurder nooit te zien krijgen - en vanaf dat moment begint de trucker jacht te maken op Weaver. Hij lijkt niet aan zijn gemotoriseerde nachtmerrie te kunnen ontkomen en wordt teruggeworpen op zijn meest basale angsten en driften.
Enger nog is The Hitcher (1986), de horrorfilm met Rutger Hauer. Hauer speelt de ijskoude seriemoordenaar Ryder, die in de woestijn wordt opgepikt door de jonge automobilist Jim (C. Thomas Howell). Wanneer Ryder in zichzelf zit te gniffelen, vraagt Jim wat er zo geestig is.

‘Dat is precies wat die andere kerel zei.’
‘Welke andere kerel?’
‘Die kerel van die auto die we daarnet passeerden. Die me voor jou oppikte.’
‘Was hij daar nog?’
‘Tuurlijk. Hij kan nooit ver gekomen zijn.’
‘Hoezo?’
‘Omdat ik zijn benen eraf heb gesneden… en zijn armen… en zijn hoofd.’

Wanneer Ryder Jim een mes op de keel zet, weet Jim hem in paniek de auto uit te werken. Maar dan begint de ellende pas. Ryder laat een spoor van bloed achter in het stof, allemaal, zo lijkt het, om Jim te tarten. Er is een gruwelijk omgebracht gezin - eerder nog door Jim gewaarschuwd -, er is een politiebureau waar een slachting heeft plaatsgevonden. Alles culmineert in de dood van Nash (Jennifer Jason Leigh), een meisje dat Jim onderweg heeft leren kennen. Ze wordt door Ryder letterlijk aan stukken gescheurd, vastgebonden aan de bumper van een vrachtwagen.
Dergelijke filmpsychopaten delen de weg met meer gangbare criminelen, die evengoed dood en verderf zaaien. Daar gaan Bonnie en Clyde, van stadje naar stadje, waar ze moorden en roven (Bonnie & Clyde, 1966). Daar rijdt de seriemoordenaar Kit Carruthers, op weg naar de Badlands van Montana (Badlands, 1973). Daar gaan Mickey en Mallory Knox over Highway 666 (Natural Born Killers, 1994). En daar gaan de maffiosi met hun illegaal gestookte drank.
De film die de vrijheid, de wildwest en het gevaar van de weg samen weet te brengen is Ridley Scotts Thelma & Louise (1991). Thelma (Geena Davis) is ongelukkig getrouwd, Louise (Susan Sarandon) is een zelfstandig ogende serveerster met een duister verleden. De twee vriendinnen trekken er op uit voor een weekendje vissen, tot Thelma bijna wordt verkracht op de parkeerplaats van een bar. Louise schiet de verkrachter dood en vanaf dat moment zijn Thelma en Louise vrij maar voortvluchtig.
De film verheerlijkt het geweld niet, maar evenmin wordt genegeerd dat het leven van de outlaw, die uit de aard der zaak altijd in beweging moet blijven, een voor velen ongekende gevoelsrijkdom herbergt. ‘I don’t ever remember feeling this awake’, zegt Thelma, en we geloven haar direct. Dit, zo zegt ze, kon maar zo eens haar roeping zijn. The call of the wild. Het leven dat ze tot dusver kende was dat van een halfdode.
De twee hopen Mexico te bereiken voor ze gepakt worden, maar worden uiteindelijk klemgereden bij de Grand Canyon. Liever dan hun dagen te slijten in het gevang rijden ze de afgrond in - ze weigeren de vrijheid van de weg, nu ze die eenmaal kennen, op te geven. Het moment waarop ze, hand in hand, loskomen van de kliffen is terecht een iconisch beeld geworden in de filmgeschiedenis.

En dan, als je denkt dat je alles hebt gelezen of gezien, is daar Cormac McCarthy’s The Road (2006). Zoals On the Road de weg openlegde, zo slaat McCarthy’s moderne klassieker er een grimmig kruis over.
In een postapocalyptisch Amerika zijn een man en zijn zoon, ‘each the other’s world entirely’, op weg. Wat er precies gebeurd is, is onduidelijk, behalve dat er een allesvernietigend vuur heeft gewoed en elke vorm van gezag gedesintegreerd is. De wereld die ze bereizen - te voet, in vodden en op afgetrapte schoenen, achter een winkelwagentje met schamele bezittingen - bestaat uit tot houtskool gereduceerde bossen, geplunderde woningen en autowrakken. Dieren: geen. Kleur: nauwelijks. ‘Nights dark beyond darkness and the days more gray each one than what had gone before. Like the onset of some cold glaucoma dimming away the world.’ Door schrijnend voedselgebrek zijn de overgebleven mensen vervallen tot kannibalisme. De man en zijn zoon moeten voortdurend op hun hoede zijn. De weg naar het zuiden moet hun redding worden. Misschien dat daar… Het is tegen beter weten in.
Op weg zijn staat in The Road gelijk aan hoop houden. Stoppen is sterven. Tegelijk is The Road een genadeloze en bijna onverdraaglijke kruisgang, want die onvermijdelijke laatste stap komt. Aan de kust dwingen ziekte en verwondingen de man definitief op de knieën. Toch houdt hij zijn zoon voor door te gaan. ‘You don’t know what might be down the road. We were always lucky. You’ll be lucky again. You’ll see. Just go. It’s allright.’
In 2009 werd The Road verfilmd, en het curieuze is dat de vele apocalyptische sets gewoon in het huidige Amerika konden worden gevonden. Ik heb ze met eigen ogen gezien: de door bosbranden kaal geblazen hellingen en de spookdorpen met ineengestorte huizen. Dat Amerika heeft een bepaalde schoonheid, maar helemaal op je gemak voel je je er niet. Want wie schuilt daar achter die gescheurde hordeur?
Zo bevestigden mijn eigen reizen door Amerika wat naar voren komt in de vele road novels en road movies die het land heeft voortgebracht. De maatschappij - met haar regels en conventies - is een statisch gegeven. Als je beweegt verliest ze haar vat op je, zoals een fototoestel met een te lange sluitertijd je nooit scherp zal kunnen fotograferen. Dat oplossen van maatschappelijke regels heeft een aantrekkelijk en een onbarmhartig gezicht, want structuren beperken én beschermen. Onderweg zijn biedt de absolute vrijheid waarover Jean Baudrillard sprak, maar tegelijk loert het gevaar in de berm en in de achteruitkijkspiegel. Daar staat de sinistere lifter uit The Hitcher. Daar rijdt de vrachtwagen uit Duel.
Toch, als ik mijn eigen logboek lees waarin de oversteek van 2007 is vastgelegd, is het de vrijheid, de bevrijding die uiteindelijk centraal staat, die beklijft. Dit fragment trof me als de kern van mijn ervaring: ‘Ik ben mijn gevoel voor tijd en ruimte kwijt. Is het donderdag of vrijdag? Zijn we het afgelopen uur een meter verder gekomen? Of we nu voor- of achteruit zouden rijden, we zouden in geen geval opschieten. Goddank, want van mij mag het nog een tijd zo doorgaan. Weg van wie ik was, ben, of bezig was te worden; ontsnapt aan rekeningen, deadlines en relaties die moeten worden onderhouden. Er is geen leven na de dood, dat weet ik zeker, maar dichter bij een na-bestaan kun je niet komen. Bij er zijn en er niet zijn.’

Auke Hulst is schrijver en journalist. In 2007 publiceerde hij samen met tekenaar Raoul Deleo het literaire reisboek De eenzame snelweg: In het spoor van Jack Kerouac, dat werd genomineerd voor de Stripschappenning en de Prix Saint-Michel