Bespreking Strawinsky-biografie

Strawinsky’s wijsvinger

Stephen Walsh’ biografie van Igor Strawinsky is waarschijnlijk de belangrijkste studie over een twintigste-eeuwse componist ooit geschreven. Ook al is er geen plaats voor een essentieel deel van Strawinsky’s kunstenaarschap: zijn religie.

Er schuilt een onmiskenbaar zij het nogal stompzinnig genoegen in de neiging om gewichtig te doen over een specifieke historische datum. 20 juli 1969: eerste maanlanding! 30 januari 1948: dood van Gandhi! Die data hebben geen ander doel dan de geschiedenis de schijn van inzichtelijkheid te geven. Maar als je dat accepteert, is er eigenlijk niets op tegen data uit je hoofd te leren. Het noemen van een historische datum op het juiste moment in een speech of een tekst mist zijn retorische effect zelden.

Dus zeg ik: 8 september 1925. Plaats: theater La Fenice in Venetië. Persoon: Igor Strawinsky. Gebeurtenis: de miraculeuze genezing van diens rechter wijsvinger.

De wederopstanding van Strawinsky’s vinger, net voordat hij zijn pianosonate zou spelen in het Venetiaanse theater, werd door de componist beschouwd als een teken van God. De componist beleefde die dagen een diepe crisis. Hij was juist een gepassioneerde buitenechtelijke relatie begonnen, terwijl de gezondheidstoestand van zijn tuberculeuze echtgenote gestaag verslechterde. Zijn financiële situatie was erbarmelijk, maar hij had nu wel twee vrouwen te onderhouden, terwijl hij daarvoor al niet in staat was om de medicijnen voor zijn vrouw te betalen. Overmand door schuldgevoel verzonk hij in gebed voor een wonderdoende icoon in een kerkje in Nice. Het diepverlangde teken van gene zijde kwam. Het abces aan zijn vinger was plotsklaps verdwenen. Kort daarna ging hij voor het eerst in tien jaar ter communie en was zijn terugkeer tot het christendom een feit.

Strawinsky werkte vanaf dit moment tot zijn dood aan een indrukwekkend corpus van religieuze muziek. Verschillende religieuze liederen, een mis, een psalmensymfonie volgden elkaar op. Na de Tweede Wereldoorlog is het overgrote deel van zijn composities, met als belangrijkste uitzondering zijn grote opera The Rake’s Progress, religieus of door religie geïnspireerd werk. Als je bedenkt dat ook de belangrijkste werken vóór zijn bekering, Le Sacre du Printemps, Les Noces, een weliswaar prechristelijk, maar toch onmiskenbaar religieus karakter hebben, is er eigenlijk geen andere conclusie mogelijk dan dat Strawinsky, het grootste muzikale licht van de twintigste eeuw, een religieus componist was, en als zodanig de belangrijkste sinds Johann Sebastian Bach.

Natuurlijk is er ook in de negentiende eeuw veel religieuze muziek gecomponeerd, maar zelfs de beste daarvan – die van Brahms of Fauré bijvoorbeeld – riekt toch eerder naar wierook en ongewassen kazuifels dan naar de woestijn waar de God van de christenen zich het fijnst voelt. Die muziek is kortom eerder klerikaal dan religieus. De slechtste religieuze muziek uit de negentiende eeuw, een schlager als het Panis Angelicus van César Franck, is reli-kitsch van de wenende-Maria-categorie.

Niets van dat alles bij Strawinsky. Als het orgel inzet in het Canticum Sacrum of de trom zijn pulserende roffel begint in The Flood, manifesteert zich een verpletterend Godsbeeld, dat de luisteraar dwingt tot totale overgave of volledige afwijzing. Hier spreekt het brandende braambos direct tot Mozes, hier toont zich de God van Jacob zelf: ‘Ik heb God gezien van aangezicht tot aangezicht en ben toch in leven gebleven.’

De compromisloosheid van deze muziek is ongetwijfeld een van de redenen waarom ze zo weinig wordt uitgevoerd. Intellectuelen hebben het moeilijk met Strawinsky’s geloof, net zoals ze het moeilijk hebben met het geloof van dichters als T.S. Eliot, Wystan Auden en Josif Brodsky of componisten als Francis Poulenc en Olivier Messiaen. Net als ik kennen zij maar één register, de ironie, waarmee ze voorvallen als de wonderbaarlijke vingergenezing kunnen beschrijven. Maar zij en ik weten best: het enige wat deze aanpak te bieden heeft is het zeer kort durende genoegen het eigen gelijk bevestigd te zien.

Ook Strawinsky’s biograaf, Stephen Walsh, weet nauwelijks licht te werpen op de aard van diens religiositeit. De religieuze werken worden op dezelfde objectiverende, zakelijke, verhelderende manier behandeld als zijn commerciële opdrachtwerken. De wonderbaarlijke vingergenezing komt maar in één enkele bijzin ter sprake en het gepassioneerde bidden dat eraan voorafging, wordt zelfs verbannen naar het notenapparaat. Strawinsky geloofde in de baarlijke duivel, talismannen, voortekenen, in een eeuwige hel, een louterend vagevuur en een zalige hemel. Wat moet je hiermee als keurige, beschaafde, tot op het bot geseculariseerde Noord-Europeaan?

Aan Walsh’ vakmanschap ligt het niet. Zijn biografie, waarvan kort geleden het tweede deel verscheen, is een schoolvoorbeeld van de wetenschappelijke kunstenaarsbiografie op zijn Angelsaksisch. Een onvoorstelbare hoeveelheid bronnenmateriaal wordt soepel aan elkaar geregen. Walsh schakelt probleemloos en zonder stijlbreuk tussen uitputtende beschrijvingen van Strawinsky’s sociale en economische leven en beknopte maar zinvolle muziektheoretische uitweidingen. Tussen deze uiteenlopende registers weet Walsh altijd een illusie van eenheid, stuwing en richting te bewaren, misschien wel het moeilijkst in zo’n schijnbaar eindeloze cumulatie van historische feiten. Deze biografie is een monument, waarschijnlijk de belangrijkste studie over een twintigste-eeuwse componist ooit geschreven.

Maar juist als in een genre de grenzen van de perfectie bereikt worden, kunnen beperkingen van dat genre pijnlijk duidelijk worden. Er is in deze biografie geen plaats voor religie of etniciteit (dat andere raadsel in Strawinsky’s leven) en dat kan ook niet. Maar je krijgt wel de eigenaardige gewaarwording dat hoe dieper je doordringt in de feiten van Strawinsky’s leven, hoe onbegrijpelijker het wonder van zijn kunstenaarschap wordt.

Terwijl Strawinsky’s huiselijke leven kalmer en zekerder wordt en hij kan genieten van toegestroomde rijkdom en roem, wordt zijn muziek kaler, dieper en verschrikkelijker. In de jaren zestig is Strawinsky een beroemdheid die wordt ontvangen door staatshoofden, op vliegvelden bloemen krijgt aangeboden van zingende en vlaggende schoolklassen en in de restaurants van Hollywood door popsterren wordt verzocht om een handtekening (Frank Sinatra, bijvoorbeeld, die door de componist niet wordt herkend). Voor enorme gages draaft hij op, een oude man, om in afgeladen concertzalen de grote successen uit zijn jeugdjaren te dirigeren. Tegelijkertijd is de nieuwe muziek die hij nog steeds schrijft één continue meditatie op het lijden en de dood. In de context van dit schrijnende menselijke contrast is de voortdurende poging om de muziek alleen maar theoretisch te duiden eigenlijk lachwekkend. Strawinsky maakte in de laatste twintig jaar van zijn leven de overstap naar het ‘vijandelijke’ kamp van de twaalftoonscomponisten en garandeerde daarmee vooral een voortdurende stroom academische publicaties. Maar nu deze theoretische disputen definitief tot een geprezen en versteend verleden behoren, zou je hopen dat een meer menselijke interpretatie van Strawinsky’s late muziek tot de mogelijkheden zou gaan behoren.

Toch is er ten minste één heel belangrijk onderdeel van Strawinsky’s latere leven waar deze nieuwe biografie een verbijsterend nieuw licht op werpt: de vreemde driehoeksrelatie die er ontstaat tussen hemzelf, zijn vrouw Vera en de piepjonge Amerikaanse dirigent Robert Craft, die vanaf begin jaren vijftig hun vertrouweling wordt en op den duur zelfs een soort aangenomen zoon. Craft zette Strawinsky op het spoor van allerlei nieuwe of juist zeer oude muziek, die een diepgaande invloed uitoefende op de bejaarde componist en hem er op zijn hoge leeftijd toe bewoog zijn hele compositorische systeem overboord te zetten. Dat Strawinsky op zijn leeftijd nog in staat was om zichzelf volledig te vernieuwen en een artistieke wedergeboorte te ondergaan is uniek (ik weet niets vergelijkbaars in de kunst- of muziekgeschiedenis), maar het is ook duidelijk dat dit zonder Craft nooit mogelijk was geweest.

Na Strawinsky’s dood heeft Craft jarenlang de literatuur over Strawinsky gemonopoliseerd. Hij had de componist immers twintig jaar van nabij meegemaakt en had toegang tot archiefmateriaal waartoe niemand anders toegang had. Daarbij was Craft een geweldig goede schrijver. Hij was lucide, geestig, hautain, vol didactische passie en zinderend van puriteinse waardigheid. Crafts herinneringen aan zijn jaren met Strawinsky behoren tot de meest geïnspireerde en opwekkende gedenkliteratuur die er in de twintigste eeuw is geschreven. Toch hebben de laatste jaren verschillende onderzoekers (nu de Strawinsky-archieven openbaar zijn geworden) gewezen op de soms absurde slordigheid of zelfs frauduleusheid van Crafts werk. Hij vond het geen probleem om in de vertalingen van Strawinsky’s brieven die hij uitgaf te schrappen of zelfgeschreven regels toe te voegen. Zo is er een brief van de impresario Diaghilev aan Strawinsky die in Crafts versie eindigt met de uitroep ‘Schrijf, hond!’ terwijl het Russische origineel besluit met het heel wat vriendelijker ‘Schrijf me op het volgende adres…’

Craft vond het geen probleem om uitspraken van Strawinsky uit verschillende bronnen en soms uit zeer verschillende perioden van zijn leven aan elkaar te plakken of zijn persoonlijke commentaar direct en zonder onderscheid in de uitspraken van de componist te verwerken. Een wonderlijke zaak voor iemand die als criticus gevreesd was, omdat hij de kleinste fout in het werk van een collega met een ijzingwekkende pedanterie kon afbranden.

Gewoonlijk vergaf men Craft, omdat hij zijn hele leven onbaatzuchtig in dienst had gesteld van het genie van Strawinsky. Maar Walsh toont aan dat Craft soms veel verder ging dan het opleuken van een brief of een interview. Met een minutieuze speurzin ontrafelt Walsh de relatie tussen Strawinsky en Craft en komt tot de conclusie dat de jonge Amerikaan zijn opoffering aan het bejaarde Russische echtpaar vergezeld deed gaan van een steeds groter wordende manipulatiedrang. Het meest schrijnende gevolg daarvan is de verwijdering die plaatsvindt tussen Strawinsky en zijn kinderen, wat er zelfs toe leidt dat ze grotendeels onterfd worden. Met het groeien van zijn leeftijd werd Strawinsky steeds afhankelijker – zowel artistiek als maatschappelijk – van Craft, en die afhankelijkheid werd zeer duur betaald.

In zijn ontrafeling van de relatie tussen Strawinsky en Craft weet Walsh een graad van realisme (en bijbehorende beklemming) te bereiken die grenst aan volmaaktheid. De belangrijkste prestatie van deze biografie is dat ze in de beschrijving van Strawinsky’s leven de wereld van de feiten definitief weet te scheiden van de wereld van de raadselen. Dit boek laat je daarmee achter met het heerlijke gevoel dat je nu alles weet, en alles nog moet ontdekken.

Stephen Walsh, Stravinsky, a Creative Spring: Russia and France,1882-1934, New York, Knopf, 1999; Stravinsky, the Second Exile: France and America, 1934-1971, New York, Knopf, 2006