Strepen en hoeken

Het Van Abbe viel ooit voor Daniel Burens Peinture Angulaire. De vraag was hoe het schilderij werkte in de fysieke ruimte van het museum.

Als je zou vragen hoe het in zijn atelier toeging, kreeg je van Daniel Buren te horen dat hij in situ werkte. Waar hij wordt gevraagd, maakt hij een beeldende mise-en-scène of voorstelling ter plekke waarin getoond wordt hoe je op een verrassende manier een vormgeving anders kunt laten zien dan hoe die, zeg maar, voor de hand zou liggen. Want hoe worden kunstwerken in een ruimte gewoonlijk getoond? Eerbiedwaardig is natuurlijk hoe luisterrijke altaarstukken in kerken worden uitgestald: midden op de wand, gevat in zwaar vergulde sierlijsten, in verleidelijke belichting en op zodanige hoogte dat de kijker er met overgave naar omhoog moet kijken. In klassieke musea gaat het niet anders. Ook daar hangt het grote werk statig in het midden – de kleinere hangen in een bescheiden ordening links en rechts daarvan. Ik weet ook wel dat schilderijen op veel verschillende manieren op een wand kunnen worden gearrangeerd. Maar die klassieke regie ligt daar steeds aan ten grondslag. Dat komt ook doordat in de manier waarop schilderijen werden gemaakt al rekening werd gehouden met de ruimtelijke omstandigheden waarin ze kwamen te hangen. Als schilder ontwerp je voor een hoge, smalle kapel natuurlijk een kloek verticaal altaarstuk met een hoog opgetaste compositie met bovenin zacht krullende wolken, zeker als het bijvoorbeeld een verbeelding is van de Hemelvaart van Maria. Voor een gestrekt horizontale voorstelling is daar geen plaats en dus ook niet voor een landschappelijke achtergrond in de breedte.

In de loop van de geschiedenis (van kunst en architectuur) is er nu eenmaal een breed soort grammaticale logica ontstaan voor waar en hoe bij voorkeur schilderijen hangen in een ruimte en vooral ook waar ze beter niet hangen. De vraag kan gesteld worden of die sleets geworden gewoontes kunstenaars hebben belemmerd in hun vrijheid van verbeelding. Toen in de jaren zestig de conceptuele kunst bij elke gewoonte die logisch leek ging vragen wat er zin en reden van was, waren er natuurlijk ook kunstenaars die beeldend in de weer gingen met op welke plekken kunstwerken nog meer kunnen hangen.

Vanwege hun aard als wendbare, dialectische interventie zijn werken van Daniel Buren doorgaans van tijdelijke aard. Daarna leeft hun conceptuele gedachtegang verder als documentatie. Omdat in zijn kunst altijd gebruik gemaakt wordt van eenvoudige in de handel verkrijgbare materialen kunnen de werken makkelijk worden gereconstrueerd. In die zin blijven ze wel degelijk fysiek bestaan. Maar in 1975 wilden we van hem een werk verwerven dat in de vaste collectie van het Van Abbemuseum zou kunnen bestaan. Dat werd het wonderschone en intrigerende Peinture Angulaire – dat als een postzegel de datum draagt van zijn verschijning op 15 juni 1975. Het was de eerste keer ooit dat een museum zo gek was een werk van hem voor de collectie aan te kopen. Vreemd genoeg blijkt het, achteraf, een normaal en intelligent werk.

Van onze kant was er nog de kwestie dat het, waar het ook hing, voldoende ruimte moest laten voor andere werken in het ensemble dat een collectie nu eenmaal is. Zo kwam Buren uit bij de rechte hoeken waar vroeger hooguit smalle consoletafeltjes stonden met sierlijke vazen. Als materiaal gebruikt hij meestal, ook nu nog, goedkoop verticaal gestreept markiezendoek zoals dat overal in een paar vaste kleuren verkrijgbaar is – in een standaardbreedte van 140 centimeter en zo lang als je het hebben wil. Oranje vonden we de meest gewone kleur en daarom de beste keus. De strepen zijn altijd 8,7 cm breed. Waar ze ook opduiken vormen die gestreepte markiezen in een omgeving een sterk herkenbaar visueel beeld. Het is makkelijk plooibaar zodat het, zoals hier, symmetrisch in een hoek kon worden gevouwen – hoog als de ruimte tussen plint en bovenlijst (420 cm) en aan beide kanten 70 cm breed. Maar als je Peinture Angulaire als een schilderij bekijkt vanuit het midden van de zaal, dan zie je het, wegens de verticale ritmiek van de strepen, voor je ogen bijna glad trekken. Om het toch nog in de categorie schilderij te laten, zijn de twee uiterste witte nog complete banen extra met witte latex beschilderd.

Voor dit smalle, discrete werk (dat bedachtzaam commentaar levert op vaste stramienen in de architectuur van musea) waren in de tien zalen toch nog maar tien rechte hoeken beschikbaar. Op andere plekken waren de hoeken afgeschuind of was de ruimte tussen hoek en deurlijst te klein. Die belemmering bracht ons in 1977 ertoe een vrijer werk voor de collectie te bedenken. Van speciaal geweven zijde, net zo verticaal gestreept als altijd, zouden elegante vesten worden genaaid die de suppoosten zouden dragen – in vrije beweging altijd daar. Eerder, in 1968, had Buren al tweehonderd sandwichmannen zo gestreepte panelen in Parijs laten ronddragen. Die waren als affiche groen-wit gedrukt. In Eindhoven werd eerst enkele jaren gepraat omdat sommige medewerkers niet als lopend kunstwerk wilden optreden. Pas in 1981 kon het project gerealiseerd worden. Het was prachtig en verfijnd met herinneringen aan een rococo-fantasie: want als kleur voor de strepen had de kunstenaar fuchsia gekozen.