Strijards’ variaties

Zijn regie van ‘Goldberg Variaties’ was een van de grote successen van het afgelopen toneelseizoen. Maar of dat de bedoeling was? ‘We moeten oppassen dat we niet een karikatuur maken van de voorstelling die we willen maken.’ Een gesprek over de woede van Frans Strijards. Goldberg Variaties is te zien op 30 en 31 augustus en op 1, 2 en 6 tot en met 9 september in het Rozentheater, Rozengracht 117 te Amsterdam, tel. 020-6207953.
GOLDBERG VARIATIES is een voorstelling waarbij het publiek zich gek lacht, zoals vaker bij voorstellingen van Frans Strijards. Het stuk van George Tabori gaat over de voorbereiding van een voorstelling waarin het hele bijbelverhaal erdoor wordt gedraaid, vanaf de schepping tot en met de kruisiging van Christus. Een exorbitante regisseur, mr. Jay, en een schlemielige toneelknecht, Goldberg, staan tegenover elkaar. Jay is een soort God en de jood Goldberg wordt door hem gedwongen de rol van Christus op zich te nemen. Wat heeft Frans Strijards met Tabori en z'n Goldberg Variaties?

Frans Strijards: ‘Bij de voorbereiding van Goldberg Variaties heb ik het oorspronkelijke idee kunnen traceren in het oude werk van Tabori, met name in z'n prozawerk. Dat idee van een God die als een mislukte Duitse regisseur achter alle gebeurtenissen aanloopt, kwam ik al tegen in een boekje van hem uit 1964. Goldberg Variaties laat zien hoe God wel een schepping beoogt maar er niet in slaagt om de blauwdruk die hij voor z'n neus heeft, uit te voeren. Dus moeten wij genoegen nemen met een keten van ongelukken en catastrofes.
Voor mij bevat dit stuk ondubbelzinnig een analyse van het antisemitisme. Dat ontstaat op een bepaalde manier en dan komen er krachten naar boven die volstrekt niet te beheersen zijn. Ik wilde een heel concrete associatie oppakken: de cultuur van voetbalsupporters die “joden, joden” roepen. Het kan heel angstaanjagend zijn als een heleboel mensen dat tegelijk beginnen te scanderen. Die angst, die bedreiging, daar gaat het me om.
Ik wilde iets nemen dat we kennen van naast de deur. Voetbalsupporters dus. Wat weet het gemiddelde publiek van Jeruzalem? Ik heb het zo dicht bij huis gehouden als maar kon en ook gespeeld met de gemiddelde bijbelkennis van het publiek. Daarom ben ik voor inspiratie naar de Heilig Landstichting bij Nijmegen gegaan, dat is immers zo'n beetje een bijbelse Efteling of Disneyland. Dat helpt je bij de vormgeving om een oud verhaal nieuw leven in te blazen.’
'TABORI HEEFT HET in dit stuk voortdurend over tweelingen. De machtsstrijd tussen de regisseur mr. Jay en het joodse mannetje Goldberg om de overheersing van de schepping in het theater. Kain en Abel, als je het in bijbels verband doortrekt.
Ik liet het stuk zich afspelen in Amsterdam, niet in Wenen of Jeruzalem. Moet ik er dan expliciet over zijn of Jay en Goldberg twee joden zijn? Je hebt ook te maken met het formaat van het theater. Ik heb het stuk zo geregisseerd dat het duidelijk werd. Ik heb erg veel bewondering voor wat Tabori heeft gemaakt, maar als je dit stuk leest blijven er een heleboel duistere plekken. Als je er dan aan gaat werken, merk je wel dat je alle zeilen moet bijzetten, maar gaandeweg ontstaat er iets wat ik zelf nogal ontroerend vind. Er begon een bepaalde poezie te werken, een gekke, bijna inconcrete manier van schrijven, met beelden die in de bijbelse geschiedenis beginnen en dan dwars door de hele literatuur heen dansen, tot op het eind meneer Freud ten tonele verschijnt en de ene verlosser de andere verlosser wil genezen. Dat zijn van die wonderlijke dingen waar je geen vinger achter kunt krijgen, maar je voelt tijdens het repeteren al dat het een theatrale werking heeft.
Het is zo authentiek, zo door en door Tabori die aan het woord is, dat moeten we respecteren. Ik kwam de brief tegen die de vader van Tabori uit Auschwitz aan zijn zoon heeft geschreven, die is in dezelfde krankjorume taal gesteld als waarmee Tabori dit stuk heeft geschreven. Als je de feiten naloopt, klopt het helemaal niet, daar gaat het Tabori ook niet om. Misschien dat die inconsequentheid een soort muzikaliteit met zich meebrengt die spanning oproept. Het enige waar je consequent in kunt zijn is om het allemaal maar volstrekt anachronistisch te laten zijn.
Maar je moet het ongelooflijk gedetailleerd regisseren, anders blijft het bordkarton. Als je alleen begrip van de scene hebt, betekent dat nog lang niet dat er een greintje theater tot leven komt. Daar moet je nog weer achter tasten tot er mensen van vlees en bloed tot stand komen. Hoe iemand een sigaret rookt, daar gaat het dan om. Je moet niet gaan zitten wachten tot er weer een luikje opengaat waar iets moois uitkomt. Tabori gokt erop dat al die verschillende lagen een voor een naar boven worden gehaald, dat nu eens dit, dan weer dat even wordt aangeraakt, zodat je een biljartbaleffect krijgt en er iets wordt losgewoeld. Als ik zo'n stuk van hem lees, voel ik wel een zekere verwantschap met hem, dat zou best een gelijkgestemd temperament kunnen wezen.
Misschien lacht het publiek wel veel, maar ik zie ze toch uiteindelijk behoorlijk aangedaan de voorstelling verlaten. Ook door het slotbeeld, die schimmen en het Auschwitz-oratorium van Penderecki, muziek die ook als je hem niet herkent voor zichzelf spreekt.
Ik heb het gevoel dat Tabori door het schrijven van dit stuk het Oude Testament heeft teruggegeven aan de joden. Hij laat zien dat het christendom zich van een joods boek heeft bediend, dat gewoon heeft geannexeerd en het vervolgens als een baksteen heeft teruggegooid naar het hoofd van de joden. Dat mechanisme ontmaskert hij heel hardhandig. In de scene met Mozes en Aaron laat hij zien dat de tien geboden een joodse uitvinding waren, dat geen enkel ander volk zo'n handzaam wetboek had, maar dat het toen al als een boemerang is gaan werken, omdat er ineens sprake is van schuld. En dan gaat het precies zoals Tabori zegt: ze zullen de joden verbranden omdat zij nu zichzelf schuldig wanen. Daar maakt het stuk een scherpe hoek en begint de toeschouwer te begrijpen hoe die twee werelden van jodendom en christendom uiteen zijn gegaan. En dat er vanaf dat moment ook winnaars en verliezers waren.
Die scene met Mozes en Aaron ziet er in onze voorstelling nogal karikaturaal uit, maar ik zou niet weten hoe je dat anders zou moeten doen. Zo'n traditie als van Potasch en Perlemoer hebben we hier toch gehad. Die baarden haal je uit de feestartikelenwinkel, met neus en al, voor twee gulden en een kwartje, dat vind ik al veelbetekenend genoeg.’
'MISSCHIEN HEEFT het stuk iets met m'n eigen levensgeschiedenis te maken. In de eerste plaats ben ik zelf ook een schrijver, net als Tabori. En verder ben ik nog steeds bezig uit te spitten hoe het voor mezelf zit. Mijn moeder is in 1982 gestorven, die is dus al heel lang dood. Mijn vader zie ik zelden, ik heb nauwelijks contact met mijn familie. De geschiedenis van zowel m'n vader als m'n moeder is tamelijk schimmig voor me gebleven. Een ding is duidelijk: door de oorlog is iedereen ontzettend geheimzinnig gaan doen en daar heb ik een tik van meegekregen. Mijn stuk Gesprekken over Goethe is het eerste produkt geweest waarin ik iets van mijn verwarring over m'n afkomst heb proberen onder te brengen. Dat is ook het stuk dat tot nu toe het beste is gelukt.
De naam van mijn moeder was Hafkenscheid, daar zit dus een Duitse geschiedenis achter. Zij had op de een of andere manier een joodse achtergrond. Toen mijn moeder gestorven was, wilde mijn vader graag met mij een reis naar Duitsland maken. Daar was hij in de oorlog geweest, vanwege de Arbeitseinsatz denk ik. Maar ook tijdens die reis bleef het een vage geschiedenis. Soms mocht ik ergens mee naar toe, soms niet. Het enige resultaat was dat je je afvraagt wat hier verborgen wordt gehouden. Waarom vertellen mensen niet op een heldere en overzichtelijke manier hoe hun leven in elkaar heeft gezeten?
M'n vader vertelde dat mijn moeder in de oorlog ergens op het platteland vlakbij Den Bosch ondergedoken heeft gezeten. Ik heb het vermoeden dat ze door de oorlog hadden geleerd dat je daar maar beter niet over kon spreken. Als het onderwerp oorlog aan de orde kwam, begon m'n vader te huilen en sentimenteel te doen.
Ik ben heel vroeg het huis uitgegaan, het was voor mij niet zo'n verschrikkelijke vreugde om het huwelijk van mijn ouders dagelijks mee te maken. Mijn vader was verzekeringsadviseur, mijn moeder beweerde dat ze kunstenares was, zij maakte wandkleden en had de ambitie die tentoon te stellen maar daar kwam niets van terecht. Er ging zo'n sfeer van mislukking van uit, van die wandkleden, maar ook van dat hele gezin. Je voelde dat het niet voortkwam uit een vruchtbare bodem, maar uit een neurose, uit een ambitie die niet te verwezenlijken was. Ik heb het vanaf een afstand zo'n beetje gevolgd, maar het werd nooit actueel voor me. Tot mijn moeder dood was, toen wilde ik wel eens wat weten en stapelden de vragen zich op. Ik had er genoeg van in die poel van vaagheden te blijven hangen.’
'MAAR OF IK NU jood ben of niet, dat is iets waar ik me niet mee bezighoud. Ik ga op in m'n bezigheden bij Art & Pro. Toen ik Gesprekken over Goethe schreef, ben ik in een aantal zaken gaan spitten, maar dat is onafgemaakt gebleven, omdat ik al genoeg materiaal had voor dat stuk. Daarom heb ik het er toen maar bij gelaten. Ook omdat ik merkte dat het me teveel bij de strot greep. Dat gaat zo met autobiografische dingen, je komt een heleboel onverwachte zaken tegen. Autobiografische stukken kun je beter niet aan de lopende band schrijven, want dan heb je na verloop van tijd geen gezelschap meer om je heen, het is een monomane bezigheid. Je leeft volkomen in je verleden en mij beangstigt het nogal als ik geen nacht meer zonder nachtmerries doorbreng. Er zijn mensen die zeggen dat ik dan in analyse moet gaan, maar daar voel ik niet zoveel voor. Ik vind dat ik dat maar op eigen kracht moet doen.
Het is allemaal begonnen met het schrijven. Zonder het schrijven had ik me nooit in het toneel kunnen handhaven. In 1975 heb ik eens de tweede prijs gewonnen in een eenakterprijsvraag waar Judith Herzberg de eerste prijs kreeg. Het eerste stuk van het Projekttheater heb ik ook geschreven, De tranen van de burgerij, over de idealen van middelbare scholieren en wat daar na een aantal jaren van terechtkwam. Een tijdlang had het Projekttheater veel succes, met het stuk van Dario Fo Dood van een anarchist bijvoorbeeld, al maakten we niet zulk politiek theater als Proloog.
Maar in 1982 was dat afgelopen. We hadden financiele problemen, het was ook het jaar dat mijn moeder stierf. Dan zakt de grond weg onder je voeten. Daarna heb ik zo'n beetje rondgezworven. Dat heeft een jaar of drie geduurd, en langer had dat niet moeten duren, want je voelt dat het beeld van mislukking, dat ik ook van m'n moeder kende, je gaat meesleuren. Daar heb ik steeds tegen moeten vechten.
In 1981 was er in Mickery een dag waarop de hele theaterwereld kwam discussieren. Zeven theatermakers deden de slotscene van Wie is bang voor Virginia Woolf. Ik wist toen bij God niet met wie ik dat moest doen, en zat daar alleen in m'n T-shirtje en met twee poppenkastpoppetjes die zogenaamd in de jenever werden verdronken. Wat daar uitkwam aan woede was het opgekropte gevoel van jaren tegen deuren trappen en niemand die ooit naar je luisterde. Het was niet zonder effectbejag natuurlijk, maar ik had niet verwacht dat daardoor de hele tent op z'n kop zou staan. De videoband van die dag laten ze trouwens ook dit seizoen op het Theaterfestival zien, maar ik denk niet dat ik ernaar durf te gaan kijken. Ik had na afloop van die dag het gevoel dat ik de risee van de Nederlandse toneelwereld was. Maar nu ben ik uiteindelijk met Art & Pro in datzelfde Mickerytheater aan de Rozengracht terecht gekomen. Als dat geen daad van rechtvaardigheid is!’
'IK ZOU HET niet volhouden een theater en een gezelschap te leiden zonder af en toe te kunnen schrijven. Misschien ben ik iemand die twee heel verschillende kanten in zich heeft, die niet gemakkelijk met elkaar te verzoenen, met elkaar in evenwicht te brengen zijn. Toneelleider zijn is volkomen extravert, organisatorisch, een kwestie van verantwoordelijkheid en beslissingen nemen. Het schrijven daarentegen is een heel introverte bezigheid, ’s ochtends vroeg op een bank zitten met een schrijfboekje voor je snufferd, vier maanden lang. Dan kan ik niet tegelijkertijd regisseren, hoogstens even naar kantoor gaan om met wat mensen te praten.
Er is iets wat me voortdrijft, het zal wel met m'n jeugd te maken hebben, maar hoe dat zit, daar ben ik na al die jaren nog niet achter. Ik kon me wel identificeren met de woede van een Schwab, de Oostenrijker waar De Trust zoveel van heeft gespeeld. Verdomd jammer dat die zich heeft doodgezopen. Maar ik ben zelf te vaak met die onophoudelijke woede in aanraking geweest, ik weet dat je daar op een zeker moment kapot aan gaat. Woede en verscheurdheid, ik veronderstel dat die altijd wel met elkaar te maken hebben.
Toen ik Goldberg Variaties las en aan het repeteren was, had ik sterk de sensatie dat het met mij te maken had. Ook de mensen die met me samenwerkten, voelden dat. Maar soms heeft een voorstelling zo'n succes dat hij een beetje op drift raakt. Door de kritieken komt een bepaald publiek binnen, er vinden kleine verschuivingen plaats, daar moet je mee leren leven. Bij De kersentuin was dat effect zo sterk dat we heel erg moesten oppassen dat het niet een karikatuur werd van de voorstelling die we wilden maken.
Nu we Goldberg Variaties na de vakantie weer gaan spelen, gaat het erom de voorstelling weer fris te maken, wat minder leuk, maar heel precies, zodat het publiek er niet mee op de loop kan gaan. Dat is een gevecht dat ik best wil leveren, want ik wil een voorstelling maken met een hart dat klopt en dat, om met Heiner Muller te spreken, ook voor jou klopt.’