Interessant om te zien hoe deze door een ramp geslagen tijd het hoogste ideaal van Beethoven omhelst; muziek als instrument van verbroedering, verkwikking en verheffing uit het dal van defaitisme, het grote thema van zijn Negendesymfonie. Op YouTube draait de collectieve emotie overuren met zingende balkon-Italianen. Bløf-zanger Paskal zingt een troostlied dat door het land wordt opgevat als het broodnodige hart onder de riem, terwijl intussen een fotograaf ‘bekend Nederland kwetsbaar op beeld vastlegt’. Sociaalmediaal Nederland hashtagt #kippenvel en liket met hartjes. Men zoekt steun en men huivert.
Wat in dit vreemde, exhibitionistische verwerkingsproces aan het licht treedt, is de kloof tussen de toonzetting van het coronagevoel en de teneur van de Ode an die Freude. On-beethoveniaans is de geënsceneerde hulpbehoevendheid van een land in de ban van wat het zelden overkomt; een echt, voor duizenden fataal probleem. En wat gebeurt er? Men klampt zich angstig hopend vast aan troost en kippenvel. Kerngezonde burgers lijden zichtbaar voor het lijden uit. Het volk probeert met loze symboliek de moed erin te houden die Beethoven met ongelimiteerde daadkracht uit het treurdal sleurt.
Wie opgeven veracht, zal eerst zichzelf moeten verslaan. Die militante zelfkastijding is het raison d’être van de strijdvaardigste componist in de muziekgeschiedenis. Ook met zichzelf kent Beethoven geen genade. De koorfinale van de Negende evalueert met een terugblik op de voorgaande delen onverbiddelijk de zijnstoestand van een muziek die hij in zijn schetsen als zijn eigen psychiater afstraft met een strenge onvoldoende. Van zichzelf eist hij ‘etwas schönes und Besseres’ na de thematische verwijzing naar het nihilistisch denderende scherzo. Bij de adagio-toespeling schrijft hij: ‘te teder’.
Hij is zijn matte weemoed zat. Te licht, te broos, te wankelmoedig. Hij overwint zijn moedeloosheid en triomfeert met een appèl dat hij voorafgaand aan de Schillerhymne in zijn eigen krasse woorden formuleert. ‘O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!’ Freude wil hij, het licht waarvoor men leeft. Motto: optimisme is een plicht, het uitstallen van leed een zwaktebod. Boven de finale van zijn bizar geavanceerde laatste Strijkkwartet Op. 135, dat hij in 1826 in deplorabele gezondheidstoestand onder grote druk voltooit, drukt een titel de overwinning van de geest op de omstandigheden uit. Der schwer gefasste Entschluss is gebouwd op twee motieven; één hoorbaar in de vraag-, één in de antwoordvorm. Boven het eerste staat ‘Muss es sein?’, boven het antwoord in allegro-tempo ‘Es muss sein’. En dan gaat in zijn laatste triomf van de wil weer als vanouds de beuk erin. Ik vrees dat Bløf-gelovigen de zelftucht polariserend en hardvochtig zouden vinden.
Hij is met dat gevecht vertrouwd. In 1802 wordt Beethoven geconfronteerd met een echt probleem. Hij, gevierd componist en pianist, wordt doof. Iets ergers kan een musicus niet overkomen. Hij schrijft op 6 oktober 1802 in zijn HeiligenstädterTestament van zich af wat intimi al wisten. Het document is gedeeltelijk wat het is, een testament, maar meer een hartverscheurende ontboezeming over het verlies van zijn kostbaarste orgaan en de eenzaamheid die hem wacht. Omdat hij zijn gebrek niet aan de grote klok wil hangen, een veelbetekenend signaal van eergevoel, zal hij zich uit de wereld moeten terugtrekken; ‘wie ein Verbannter muss ich leben’. Op de T-splitsing van zijn bestaan rest hem de keuze tussen de zelfverkozen dood en de eervolle lijdensweg. ‘Het scheelde weinig, of ik had mijn leven beëindigd’, schrijft hij, ‘alleen de kunst weerhield me, en het scheen me onmogelijk, de wereld vroeger te verlaten, dan voordat ik alles had voortgebracht waarvoor ik dacht gemaakt te zijn.’ Daarmee is het gevecht tegen de draak beslist, de dood onschadelijk gemaakt. ‘Komm, wann du willst, ich gehe dir mutig entgegen.’ Twee jaar later ontstaat de Derde symfonie, de Eroica, die in een lange, wurgende treurmars rouwt om veel, maar niet om de bekommernissen van de maker.
Het testament markeert het begin van een scheppingsfase die systeemdenkers zijn tweede noemen, volgend op de eerste van het jeugdwerk en voorafgaand aan een derde die volgens de reguliere exegese wordt gekenmerkt door filosofische verinnerlijking, het mythische Spätwerk – allemaal quatsch. In stadium twee ontstaat een stroom van martiale, heroïsche meesterwerken, die muziekhistorici graag laten reiken tot zijn Vijfde pianoconcert van 1809, maar tot en met het laatste strijkkwartet de grondtoon blijft. De weemoed en de pijn van de adagio’s worden met volmaakte objectiviteit geschilderd als toestanden die bij het leven horen, maar het verdriet is steeds een loutering, de weg naar de genezing van het zelfbeklag. Alle finales brengen verzoening en verlossing. Zijn powerplay slaat met bliksemsnelle tred elektrificerend op je over. Zijn tempo is revolutionairder dan een harmoniek die bij Mozart al geavanceerder is. Hij is razendsnel in een langzame wereld, dat is echt nieuw aan hem. Zijn tempo wordt een metafoor voor spanning, dynamiek, doorzettingsvermogen en blinde vitaliteit. Het is de glijbaan van de esoterische adagiohemel naar de ruig bloeiende aarde. In een wereld met een lage levensverwachting, hoge mortaliteitscijfers, slechte medische voorzieningen, onbeheersbare epidemieën en een slopende inflatie is een dove, door financiële tegenslagen en door liefdesverdriet geteisterde meester niet van zijn stuk te brengen.
Niet één sonate doet zielig. Geen symfonie heeft slappe knieën. Alle meesterwerken, en dat zijn het bijna allemaal, zijn grootse hymnen op het leven, heroïsch optimistisch tegen alle misantropische instincten in. De kwartetten stormen en jagen, bidden en vechten. In de Zesde symfonie, de Pastorale, overleven boeren en buitenlui dankbaar vergenoegd een storm. Het Strijkkwartet Op. 132 viert de herrijzenis uit Beethovens zoveelste ziekbed, ‘neue Kraft fühlend’, met een Danksagung eines Genesenen an die Gottheit. Wat, gaan we toch zielig doen? Nee, hij geeft het sein brand meester. Hij zou zijn leed niet hebben opgedist zonder de sterkende garantie van de goede afloop. En hij dankt weliswaar God, maar als zijn eigen heelmeester; de nieuwe kracht is in hém.
Het is interessant om te zien hoe dat meta-zelfbewustzijn afstraalt op zijn kerkmuziek, waar het zou moeten botsen met het protocol van vrome plichten. Dat mag een Beethoven niet laten gebeuren. ‘Von Herzen, möge es wieder zu Herzen gehen’, noteert hij boven het eerste deel van zijn Missa Solemnis (1823). De boodschap is helder; de maker spreekt daar niet namens zijn Schepper maar voor zichzelf. Beethoven bedoelt dat het werk zijn hoogstpersoonlijke geschenk aan de mensheid is.
In de Missa Solemnis gebeurt iets merkwaardigs. Het Agnus Dei, in Beethovens eerdere Mis in C van mineurbegin tot majeurslot zonder angstige breuklijnen, wordt een theaterscène waarin Beethoven de solisten als individuen laat worstelen met hun angsten en twijfels. De bas trekt die innerlijke strijd zo naar zich toe dat zijn handenwringende alleenspraak in de buurt komt van een monoloog uit Moessorgski’s Boris Godoenov. Het koor bekrachtigt de stemming met lange, nadrukkelijke halve noten: mi – se – re – re. Het is een van de vele momenten waarop de kernbegrippen van de mis een bijna bezwerend didactische nadruk krijgen. ‘Cre – do, a – men’, of het ‘pa – cem’ van het Agnus Dei waarin het koor als een reusachtige klok van lettergreep naar lettergreep bimbamt.
In het allegretto vivace – ‘Bitte um innern und äussern Frieden’, schrijft Beethoven – wordt de toon lichter, het ritme beweeglijker. De stagnatie is doorbroken, een bezinningsproces komt op gang. Dan neemt de muziek een groteske wending. Een langzaam aanzwellende, grotesk triomfale marsmuziek dendert de spirituele enclave binnen.
Dat is eerder vertoond, merkwaardig genoeg door Haydn in zijn Missa in tempore belli. Hier krijgt het moment van ommekeer een ondefinieerbare gelaagdheid. Dit gaat niet over een inval van Napoleon. Beethoven laat de solisten op het kruispunt van geest en materie met de domme, blinde, dappere, fysiek actieve werkelijkheid botsen, een dramaturgische meesterzet. Hij rukt ze ontwrichtend uit een in al zijn troosteloosheid overzichtelijke comfort zone en zet ze met beide benen op de grond waarop ze nauwelijks meer durfden te bouwen. Voor Beethoven is de wending zo betekenisvol dat hij de alt, die gekweld het ‘agnus dei, qui tollis peccata mundi’ stamelt, met de theatrale regieaanwijzing ‘ängstlich’ op het spoor zet. Pas dan ziet zij het licht, dat buiten is, en is de weg vrij naar een happy end dat in de Mis in C geen seconde op het spel staat.
Zo opgevat is het Agnus Dei de liturgische pendant van Beethovens bevrijdingsopera Fidelio, waarin de als het gevangenishulpje Fidelio verklede Leonore haar geliefde Florestan – een politieke gevangene – uit de kerkers van de tiran Pizarro redt, alweer een échte heldendaad.
Hoe gelovig kan een man zijn geweest die zelf de hoogste kritische instantie wordt? Beethoven had toch maar een god die schijnbaar boven alles stond, en bij wie hij in moeilijke tijden steun zocht in zijn strijd tegen het noodlot dat hem sloeg met doofheid, ziekte, eenzaamheid en hoge normen. ‘O God, geef mij kracht, mijzelf te overwinnen!’ In dat perspectief wordt de soms onbenaderbare mis het zinnebeeld van de veilige haven. In stilte droomt Beethoven van ‘een kleine kapel, daarin de door mij geschreven hymne, uitgevoerd ter ere van de Almachtige, de Eeuwige, de Oneindige.’ Hier is god niet langer dat ongenaakbare opperwezen, maar een mystiek, romantisch, in zekere zin zinnelijk fenomeen, meer een idee dan een tastbare ethische maatstaf; hier wordt de religie het kunstwerk en de almachtige een kunstbroeder. In 1816 schrijft Beethoven in zijn dagboek: ‘God is immaterieel, daarom gaat hij elk begrip te boven; omdat hij onzichtbaar is, kan hij geen gestalte aannemen. Maar uit wat wij uit zijn werken gewaar worden, kunnen wij concluderen dat hij eeuwig, almachtig, alwetend, alomtegenwoordig is.’
Precies die kwaliteiten moet een kunstenaar met Beethovens pretenties zich ook eigen maken. Hij streeft eveneens als schepper exclusief het hoogste na. Maar hun verhouding berust op de autoritaire paradox dat de erkenning van Gods heerschappij bij een gelovige van het slag Beethoven tot aantasting van zijn gezag moet leiden. Het rolmodel wordt op de weg omhoog een concurrent. Diverse uitspraken van Beethoven wijzen op een dwingend missionair elitisme, bijvoorbeeld zijn roemruchte sneer naar prins Lichnovsky, een van zijn mecenassen in Wenen, die moest horen dat hij zijn prestige louter aan zijn afkomst dankte. Terwijl er, vond Beethoven, duizenden prinsen waren en maar één Beethoven. ‘Ik ben ook een koning’, reageerde hij volgens de violist en Beethoven-vertrouweling Karl Holz geïrriteerd toen in 1826 koning Friedrich Wilhelm III van Pruisen voor de aan hem opgedragen Negende symfonie bedankte met een goedkope ring.
De trots is meer dan biografische folklore. Die andere koning wordt in de Missa Solemnis schepper naast god, en daar begint het te wringen. Je zou de Missa Solemnis een post-oecumenisch werk kunnen noemen, dat het bovenzinnelijke herdefinieert naar zijn zelfbeeld. Begrijp hem daarin niet verkeerd. De zelfvergroting wordt een overlevingstest, een lakmoesproef voor zijn kunnen. Hij toetst zichzelf aan goddelijke normen. Wie zelf god wordt, moet van zichzelf de feilloosheid eisen die hem, op enkele opportunistische gelegenheidswerken na, geen seconde in de steek heeft gelaten. Maar zonder die krachtmeting was hij nooit zo ver gekomen.
Aan de onvermijdelijke hovaardij van dat waagstuk kan de extremiteit van zijn persoonlijkheid worden afgemeten. ‘Een gevaarlijke man’, hoorde ik dirigent Iván Fischer zeggen. Het is een van de moeilijke waarheden die Beethoven-vereerders uit de weg gaan. De man die zich in 1792 op jacht naar eeuwige roem in Wenen vestigt is een klein, alcoholisch, egocentrisch, nukkig, pokdalig mannetje dat mecenassen, uitgevers, huishoudsters en vakbroeders schoffeert, vrienden door het slijk haalt met dodelijke vernederingen en vals sentimenteel verzoent met smartelijke verontschuldigingen. Hij geselt zijn twee broers wanneer die naar zijn mening de verkeerde vrouwen trouwen, terroriseert een aangenomen neefje met zijn voor het kind ondraaglijke verwachtingen naar een zelfmoordpoging. Hij is een gewelddadige persoonlijkheid met wie niet te leven valt. En ik ken geen oeuvre waarin de woede van de maker zo onthutsend op je overslaat. In mijn gevecht met late Beethoven-sonates heb ik snaren laten springen, en de gevoelens die hun lot bezegelden waren niet de fraaiste.
Beethoven wilde gevaarlijk leven en gevaar- lijk zijn en hij is het met zijn tijdloze gewicht gebleven in een eeuw die zijn Negende in 2001 als een museumstuk op de lijst van Unesco-we relderfgoed plaatste. Daar hoort hij niet. Hoe zijn muziek tot geweld en anarchie uitlokt weet elke speler die zijn gesel voelde. Er is geen middenweg voor een Eroica, een Appassionata, een Grosse Fuge. Het moet rabiaat, het moet wild, het moet radicaal; een goede Beethoven is een verslindend revolutionaire daad, ook 250 jaar na zijn dood. Toch klinkt hij zelden zo, of zelden meer.
Is het instinct voor die taal nog intact? Ik probeer eens wat recente opnamen van de symfonieën uit. Daar is Andris Nelsons met de Wiener Philharmoniker, Sir Simon Rattle met hetzelfde orkest én dertien jaar later nog eens met de Berliner Philharmoniker, Iván Fischers zeer goede Zevende symfonie van 2008, Chailly’s in 2011 voltooide cyclus met het Gewandhausorchester Leipzig. Ze geven keurig gas waar het con brio moet, hebben de articulatielessen van de authentieke uitvoeringspraktijk hoorbaar in het oor geknoopt, maar ze hebben de Unesco-monumentalisering en de canon-toon niet van zich afgeschud. Het dirigentenlandschap van vandaag wordt bevolkt door bekwame, vitale museumbeheerders, fris van de sportschool.
Alleen bij Nikolaus Harnoncourt zaliger is Beethoven nog het paard dat hij als ruiter zelf bespringt en ment met alle kracht die nodig is om de furie te bedwingen of te laten bokken. Met terugwerkende kracht hoor je hoe conventioneel al zijn collega’s zijn, op zijn door bijna iedereen maar niet door Harnoncourt vergeten voorganger René Leibowitz na; het waarlijk heroïsche lijkt gedoofd. Voor solisten geldt hetzelfde. Ik hoorde de 32 sonates door de veelgeprezen jonge pianist Igor Levit. Voor klankcultuur en muzikaliteit een tien, en er klopt geen hout van. In de Appassionata van de oude Horowitz hoor je de muren van Jericho instorten; Levit bouwt ze steen voor steen met honingmetselwerk weer op tot vintage designwandje, shabby chic. Het razende eerste deel van de Sonate Op. 90, bij Levit mooi maar laf, is bij die andere fossiele reus Svjatoslav Richter een schuimbekkende tirade met behoud van alle voorgeschreven ‘Empfindung und Ausdruck’ die Levit met de staart tussen de benen naar het zoetsappige trekt. De esthetisering van het niet niet-estheticeerbare lijkt onomkeerbaar, maar deze arena blijft voor leeuwen en beeldenstormers, niets aan te doen.
Hoe zou Beethoven over deze tijd gedacht hebben? Het applaus voor de verpleging, het zingen voor de hoop – het lijkt verdacht op de verbroederingsgedachte van de Negende. Maar het is niet dapper, zoals hij. Het laat zich opsluiten en wacht. Dit is geen dappere tijd, geen tijd voor een man die na Napoleons keizerskroning woest terugkwam op zijn voornemen de Eroica aan de moreel gevallen Franse held op te dragen, die hij met moeilijke gevoelens niettemin halsstarrig bleef bewonderen. Na de slag bij Jena zegt Beethoven: ‘Als ik op het slagveld net zo goed was, zou ik hem verslaan.’ Ik vrees dat de gehaatliefde Napoleon voor hem een stijl van onstuitbaarheid vertegenwoordigde die hij ondanks zijn ethische principes moest herkennen als de zijne. Want kracht heeft geen moraal, kracht heeft een doel. Sterker en groter worden. Niet huilen, niet hopen, niet buigen. Doen. Kunst is geen troost. Kunst is de bom, de aanslag op de lauwheid van coronaliederen en angstig kippenvel. Kunst is de god die je verslaat, voor eeuwig.