Holland Festival Wagner

Strijk donkerder de snaren

Kun je Wagner nog onbevangen ervaren? Als je de connecties met Hitler wegdenkt, kun je dan voorbij de commercie en popcultuur gaan en echt naar zijn opera luisteren?

Stel, je bent net dertig geworden en hoewel je steeds ‘age is just a number’ zegt tegen je vrienden van in de twintig, voel je wel degelijk een kleine afstand. Je hebt net je eerste hypotheek en deze week rende je de tien kilometer van de Alkmaar City Run ruim onder de vijftig minuten, een tijd waar je, als dertiger maar ook als twintiger, trots op mag zijn. En terwijl je die tijd aan iedereen whatsappt en facebookt, bedenk je ineens dat je die tien kilometer tien jaar geleden misschien niet sneller had gelopen, maar dat je zeker niet de behoefte zou hebben iedereen die je kent ervan op de hoogte te stellen. 48 minuten 41 seconden. Dat kan aan de zuigende werking van de sociale media liggen, alles altijd willen delen, maar het kan er ook mee te maken hebben dat die honderden euro die je de afgelopen maanden hebt uitgegeven aan lichtgewicht schoenen, vocht afdrijvende kleding en hartslagmeters onbewust bedoeld zijn om jezelf te bewijzen dat je onverminderd fit en vitaal bent. Jong, kortom.

Dit is een zijspoor.

Stel, in die dertig jaar ben je misschien tien keer naar de opera geweest, maar nog nooit naar iets van Wagner, en dan ga je naar Die Walküre, de versie van Pierre Audi die deze maand mei meerdere keren in de Stopera te zien is. Is dat een opera die je eigenlijk wel kunt zien, of liever: is het een opera die je anno 2013 nog echt kunt beleven? Is Wagner niet een kleurplaat die al lang ingekleurd is?

Het eerste potlood dat je zou pakken zou waarschijnlijk bruin zijn, of welke andere kleur je dan ook met het nazisme zou associëren. Het is een associatie die zowel onvermijdelijk is als flauw. Flauw, zei de muziekcriticus van The New Yorker Alex Ross toen ik hem een paar jaar terug interviewde, omdat Hitlers fascinatie met Wagners muziek en mythologie nooit doorslaggevend zou zijn geweest: vrijwel alle Duitse mannen van Hitlers leeftijd aan het begin van de twintigste eeuw hadden een Wagner-tic. Hij was nu eenmaal veruit de meest aanbeden componist; als Hitler niets met Wagner gehad zou hebben, was dat veel opmerkelijker geweest.

Maar tegelijkertijd kan Ross in zijn formidabele The Rest Is Noise (2007), een interpretatie van klassieke muziek in de twintigste eeuw, niet om de link tussen muziek en de oorlog heen. De Tweede Wereldoorlog bracht de klassieke muziek een klap toe die veel vernietigender was dan alleen de moord op componisten in concentratiekampen of de verwoesting van theaters en operahuizen op het hele continent, schreef Ross: de oorlog vernietigde de morele autoriteit van muziek. De Franse schrijver Romain Rolland had al eens opgemerkt dat er iets school in de enorme ‘Teutonische symfonieën’ – een cultus van macht, ‘een hypnotisme van kracht’. Voor cultuurcritici als Rolland, en later bijvoorbeeld Thomas Mann, was de manier waarop die muziek werd ingezet voor politieke krachten onvermijdelijk. Niet voor niets laat Paul Celan in zijn beroemde gedicht Todesfuge een blauwogige Duitser kampgevangenen als een dirigent toespreken hoe ze het beste hun eigen graf kunnen graven:

Hij roept speel zoeter de dood de dood is een

meester uit Duitsland

hij roept strijk donkerder de snaren dan

stijg je als rook in de lucht

dan heb je een graf in de wolken daarin ligt

men niet krap

‘Der Tod ist ein Meister aus Deutschland’ – al was het misschien toeval dat Wagner door iedereen met ‘Meister’ werd aangesproken.

Ook al deden de geallieerden hun best de meesterwerken uit de Duitse klassieke muziek vooral ook te koppelen aan de strijd tegen tirannie, door bijvoorbeeld de eerste noten van Beethovens Vijfde morsecode te maken – Vijf als in V; ‘V for Victory’ – was de schade al geleden, schrijft Ross. In de naoorlogse decennia werd de juxtapositie van moreel barbarisme en ‘grote muziek’ bijna cliché in de populaire cultuur: elke zichzelf respecterende filmschurk met megalomane plannen luisterde naar klassieke muziek om in de stemming voor werelddominantie te komen. In A Clockwork Orange wekt Beethovens Negende de ultragewelddadige fantasieën van de jeugdige vandaal op; in Apocalypse Now galmt Wagners Walkurenrit uit de speakers van de Amerikaanse helikopters die talloze Vietnamese boeren, burgers en guerrillastrijders zonder onderscheid de dood in jagen. Ross: ‘Music may not be inviolable, but it is infinitely variable, acquiring a new identity in the mind of every new listener. It is always in the world, neither guilty nor innocent, subject to the ever-changing human landscape in which it moves.’

Muziek beweegt, maar kan het ook volledig buiten armbereik van de bedenker vandaan bewegen? Misschien is dat wel de tweede reden waarom het flauw is over de Hitler-connectie te beginnen: omdat het in ieder geval nog een connectie is. Hoort de ‘new listener’ niet iets wat alle reële Wagner-connecties al voorbij is?

Het houten, ovale veld waar de zangers in de Stopera over bewegen staat schuin omhoog. Het is kaal en abstract, maar met een enkel object concreet gemaakt. Op een tafel liggen de schitterende zilveren vleugels van de Walkuren. Een in de grond gestoken lans maakt een kapstok. Het is een abstracte wereld, maar toch ook weer niet. De gerafelde kleding van Siegmund is die van een man op de vlucht; de hagelwitte haute couture van Wotans gemalin Fricka is die van een godin die zich nooit in de echte wereld van bloed en aarde heeft hoeven vertonen. Wotan is het allebei: hij draagt een lange bloedrode cape en heeft gepommadeerd hoog haar, maar om zijn rechterschouder draagt hij de wapenuitrusting van iemand die niet te preuts is om in actie te komen.

Tot zover niets aan de hand.

Nog voordat de Walkuren überhaupt verschijnen, hoor je in de Stopera de Rijn al klinken. Als het stuk begint is Siegmund op de vlucht; hij duikt onder bij een vrouw die zijn langverloren tweelingzus blijkt te zijn, Sieglinde. Haar man, Hunding, daagt hem uit tot een duel. In Walhalla breekt Wotan ondertussen zijn hersens op de vraag of hij zijn inmiddels incest plegende zoon Siegmund moet doden of niet, en laat hij zijn gedachten onderbreken door het beeld van de Rijn, de bron van het Duitse leven. In het orkest klinken opeens de harpen door en andere tokkelinstrumenten die klanken doen fonkelen zoals het heldere water van de Rijn – maar als je eerlijk bent, hoor je dan het Rijnwater door hoe de instrumenten bespeeld worden, of hoor je het doordat je de muziek herkent van duizend-en-een tv-reclames waarin deze muziek wordt gebruikt om vetvrij stralende badkamers of terug-naar-de-natuurvakanties aan te prijzen?

Volgens neuro-wetenschappers staat ons brein veel vaker dan we denken op de auto­matische piloot; als we naar huis rijden zien we niet écht de weg, we herinneren ons de weg. We zien alleen wat afwijkt van het gebruikelijke decor.

Hoe dat zit met muziek, is minder duidelijk. Maar waar Woody Allen twintig jaar geleden nog grapte (in Manhattan Murder Mystery, 1993): ‘Ik kan niet naar Wagner luisteren zonder Polen te willen binnenvallen’, kun je nu misschien zeggen: ‘Ik kan niet naar Wagner luisteren zonder de Vietcong af te willen maken.’ Want Ross noemt de Walkurenrit misschien keurig in een rijtje van andere voorbeelden van klassieke muziek die in de popcultuur een sinistere nieuwe context krijgt, maar als je eerlijk bent is de Walkurenrit niet een voorbeeld maar het voorbeeld. Als je dertig bent – of twintig – dan ken je de Walkurenrit niet beter dan als het beroemdste stukje filmmuziek, dan kun je de melodie niet horen zonder de vluchtende Vietnamese boeren en Vietcong-soldaten voor je te zien die worden opgejaagd door de helikopters van de Amerikaanse soldaten in Apocalypse Now.

Niet alleen veranderde de Walkurenrit voorgoed de carrière van Robert Duvall, die de rol van de Wagner-spelende kolonel vertolkte (in een interview vertelde Duvall dat er nog wekelijks mannen ‘I love the smell of napalm in the morning’ tegen hem zeggen; en het ergste, zei Duvall, is dat ze dat vaak knipogend doen, een beetje fluisterend, alsof ze hem een geheimpje vertellen, alsof ze denken dat zij de eersten zijn die het ooit tegen hem zeggen), de impact van de scène was zo groot dat elke helikopterscène in welke film dan ook een andere dynamiek heeft gekregen. Filmhelikopters kunnen niet meer vliegen zonder muziek. Zelfs in het ‘based on true facts’ Zero Dark Thirty luisteren de mariniers muziek als ze top secret richting Osama bin Laden vliegen. Zelfs in de laatste James Bond, een filmreeks waarin zelden of nooit wordt verwezen naar de popcultuur, arriveert de opperschurk voor de slotscène in een helikopter waaruit heavy metal brult.

Maar voordat het zover is lijkt Wagner zijn ‘new listener’ alleen maar te plagen. In de eerste twee bedrijven klinkt de melodie maar heel even, op het allerlaatste moment van het eerste bedrijf, als Siegmund Sieglinde in zijn armen neemt ‘als zuster en als minnares’; het klinkt als Wotan in debat is met zijn dochter Brünnhilde en haar vastpakt en haar armen spreidt om haar aan haar rol van Walkure te herinneren. Als Siegmund aan het einde van het tweede bedrijf verraden wordt door Wotan, en je zijn ontzielde lichaam op het podium ziet liggen, ben je bijna blij: nu kunnen de Walkuren eindelijk komen! Het feest der herkenning is aangebroken! Toch?

Kun je Wagner nog uit zijn ideologische of commerciële context halen? Tijdens het Holland Festival beleeft Tragedy of a Friendship van de artistieke duizendpoot Jan Fabre zijn Nederlandse première, een opera over de mislukte vriendschap tussen Richard Wagner en Friedrich Nietzsche.

Volgens verschillende biografen was Wagners vriendschap met Nietzsche niet doorslag­gevend in zijn denkwereld – veel belangrijker was Schopenhauer – maar andersom gold dat zeker wel. Nietzsche begint zijn brieven aan Wagner (gebundeld als Afgemat als een eendagsvlieg bij avond) steevast met: ‘Zeer geachte meester’, en in de brieven aan anderen zie je hoe Wagners invloed op allerhande manieren zijn leven beïnvloedt. Na een verblijf bij de familie Wagner in Bayreuth wordt ook Nietzsche vegetarisch, om maar iets te noemen. Dat de vriendschap spaak loopt komt door een openbaring van Nietzsche: wanneer hij zich in de theologische en esthetische fundamenten van Parsifal verdiept, die in 1882 in première gaat, komt hij tot de conclusie dat Wagner zich voordoet als ‘een orakel, een priester – wellicht zelfs meer dan een priester (…), een telefoon van het hiernamaals – een die niet alleen in muziek sprak, deze buikspreker van God – hij sprak in metafysica.’

Samen met de Duitse componist Moritz Eggert en de Vlaamse auteur Stefan Hertmans concipieerde Fabre Tragedy of a Friendship ‘als hommage aan de dikwijls verguisde Wagner’, precies nu Wagner zijn tweehonderdste geboortejaar beleeft – maar is die verguizing voor de nieuwe luisteraar nog ongedaan te maken?

En dan komen de Walkuren eindelijk. In zijn roman VSV laat Leon de Winter een groepje geradicaliseerde allochtonen uit Osdorp of ­Buitenveldert een aanslag plegen op de Stopera om de zo gehate ‘kaaskoppenelite te kakken te zetten’. De classificatie ‘kaaskop’ lijkt eerder iets van De Winter te zijn dan van zijn personage, want het is moeilijk voor te stellen dat een Marokkaanse jongen dat woord gebruikt, of dat een geradicaliseerde jongere überhaupt weet wat de Stopera is: als je de rijen van de zaal afgaat zie je alle variaties avondkledij, maar de vlinderdassen worden toch echt zonder uitzondering om blanke halzen gedragen.

Als de derde akte aanbreekt lijkt er iets door de zaal te gaan. Na elk bedrijf krijgen de zangers een open doekje, staand, luide bravo’s, maar het lijkt alsof er in de drie minuten dat het duurt voordat het publiek zijn stoel weer heeft gevonden, een extra zindering door de zaal gaat. Want nu komt het. De strijkers halen kort uit, als een rug die zich ineens recht, en de blazers knallen eroverheen. Die eerste minuten moet je je inhouden om niet mee te zingen: tatetetaataa –TATETETAATAAAA.

De Walkuren met hun zilveren vleugels rennen over het ovale podium, de dode helden worden geborgen. Hun helmen glimmen. Het is een gek gezicht, want in de Walkurenrit gebeurt hier wat de overlevering wil, namelijk dat de doden naar Walhalla worden gebracht, en niet dat de levenden de dood in worden gejaagd, zoals de popcultuur wil.

Maar het duurt. Het orkest knalt verder, herhaalt de melodie dan weer hard, dan weer zoet, als verontrustende bijen zoemen de Walkuren over het podium en zingen een woord dat niet te verstaan is. Opnieuw en opnieuw. En al snel krijgt het zijn eigen dynamiek. Dan toch. Naarmate de Walkurenrit duurt komt hij steeds verder uit de slagschaduw van Apocalypse Now: het beeld van de onaantastbare helikopters wordt vervangen voor het beeld van negen vrouwen met vleugels die die onverstaanbare hysterische mantra zingen.

Het is een kwestie van samenspel. De overbekende muziek verdwijnt niet uit gedachten, maar wordt aangevuld – de zang die nooit in Apocalypse Now klinkt gaat hier ineens als een stroming tegen de muziek in, het ene stuwt het andere op. Hojotoho! blijken ze te zingen. Heiaha! Natuurlijk weet je als toeschouwer meer dan de Walkuren; je weet dat dit het einde betekent, dat Brünnhilde de zwangere Sieglinde laat schuilen in Walhalla, ook al leeft ze nog. Je weet dat Sieglinde Siegfried zal baren, die bedoeld of onbedoeld het einde der goden zal inluiden, de Götterdämmerung waar het Wagner altijd al om te doen was. Hojotoho! Heiaha! De heroïsche Walkurenrit krijgt opeens iets tragisch, de uithalen van de Walkuren zijn geen vreugdekreten maar alarmbellen die hun eigen ondergang aankondigen.

Blijkbaar kun je niet nadenken over Wagners evergreen; de ervaring is daarvoor al te veel voor je ingevuld. Blijkbaar kun je het alleen ondergaan en beginnen de strijdgodinnen dan pas tot leven te komen.


Tragedy of a Friendship, 15 en 16 juni, Stadsschouwburg Amsterdam.