De teloorgang van de Franse muziek

Strijkkwartet voor zeurend kind

De teloorgang van de Franse muziek in het Nederlandse muziekleven kan niet beter worden geïllustreerd dan door de huidige populariteit van het ‹Adagio› van de Amerikaanse componist Barber. Maar de revival van het Gregoriaans geeft hoop, ook voor de Fransen.

Het ijzeren repertoire is en blijft van ijzer. In de afgelopen maanden verschenen de seizoenoverzichten van de Nederlandse symfonieorkesten. Ze boden het vertrouwde beeld. Twintigste-eeuwse muziek, voor zover die al aan bod komt in de reguliere series, is eerder van voor dan van na 1950. Vooral Bartók en Stravinsky doen het goed. Voor Franse muziek bestaat sinds jaren slechts geringe aandacht. Uiteraard brengen alle orkesten af en toe een stuk van de twee bekendste Franse componisten Debussy en Ravel, maar op een enkele uitzondering na komt Frankrijk er in vergelijking met andere landen bekaaid vanaf.

Dat was vijftig jaar geleden wel anders. Grootschalige muzikale belangstelling voor onze zuiderburen begon ten tijde van de Eerste Wereldoorlog als reactie op de dominante rol van de Duitse muziek in het Nederlandse muziekleven in de negentiende eeuw en op de zeer Duits georiënteerde smaak van Willem Mengelberg, die als dirigent van het Concertgebouworkest de ongekroonde koning was van het Nederlandse muziekleven. Voor 1920 waren Duitse componisten, of Duits angehauchte toondichters nog aanmerkelijk vaker te gast dan Fransen. Bezoeken van Debussy, Ravel en Pierné aan Nederland kregen maar weinig aandacht en Willem Mengelberg vierde zijn 25-jarig jubileum in 1920 met een uitvoering van alle Mahler-symfonieën. Twee jaar later waaide er een andere wind. Het orkest organiseerde een Frans festival en jonge componisten oriënteerden zich op de Franse muziek. Willem Pijper ontpopte zich vanaf 1918 als een verklaard francofiel. Hendrik Andriessen beschouwde al langer César Franck als zijn mentor. De invloed van Debussy is overduidelijk hoorbaar in composities van Sem Dresden (Sonate voor fluit en harp) en Ruyneman (Hieroglyfen). Na enige teleurstellingen vertrok Matthijs Vermeulen zelfs naar Frankrijk in de overtuiging daar meer muzikaal succes te zullen hebben.

Keken Nederlanders naar Frankrijk, Fransen kwamen naar Nederland om hier hun vaderlandse klanken te vertolken. Musici als Pierre Monteux en Robert Casadesus verschenen hier regelmatig en voerden niet alleen werk uit van bekende componisten als Debussy, Ravel en Fauré, maar ook van nu minder bekende Franse componisten als Vincent d’Indy, Florent Schmitt, Albert Roussel en Paul Dukas. Diverse Nederlandse musici volgden dit voorbeeld, onder wie de dirigenten Evert Cornelis en Eduard Flipse. Onder de pro-Franse publicisten vinden we bovendien vooraanstaande componisten: Willem Pijper en Sem Dresden. In 1940 verschenen over Debussy maar liefst drie boeken. Het anti-Duitse sentiment van kort na de oorlog versterkte de pro-Franse oriëntatie. Zo sporadisch als Mahler en Strauss klonken, zo vaak kon men plotseling Debussy en Ravel beluisteren.

Het had veel met de Eerste Wereldoorlog te maken. De afkeer van de grotendeels Duitse Romantiek en van de «Duitse» hang naar extraverte emotionaliteit deed de smaakmakende gemeente anno 1920 uitkijken naar iets anders. Russische muziek viel af. De muzikale middelen waren wel anders, maar de intenties vaak dezelfde. Frankrijk lag meer voor de hand. Frans werd nog gewoon op school onderwezen en Voltaire en Montaigne waren destijds even bekend als toen Goethe en nu Giphart. Het cliché van Franse muziek als gereserveerd, formeel en helder werd positief opgevat. De Franse liefde voor bondigheid, suggestie en ironie werd geprezen tegenover de Duitse voorkeur voor diepte en ondoorgrondelijke metafysica, volmaakt onder woorden gebracht door de zeer Duitse romanticus Arnold Schönberg met de zin: «Waarom makkelijk als het ook moeilijk kan?» Willem Pijper beleed de Gallische levensstijl nagenoeg als een geloof. «Het is altijd helder, altijd reëel. Een Franschman, die het métier kent, zal zich nooit verrekenen in de verhoudingen.» Hendrik Andriessen zei het als grand seigneur iets minder gedecideerd: «Die Duitsers graven wel heel diep, maar wat vinden ze eigenlijk? De Fransen graven helemaal niet, want ze weten: de waarheid ligt net onder de oppervlakte.»

Franse muziek gaf met overwegend niet-moderne middelen uitdrukking aan een modern levensgevoel. Achter de populariteit van Franse muziek school een hang naar verzakelijking en objectivering in kunst en kunstbeschouwing. Geschriften over kunst gaven stilering meer aandacht dan biografische achtergronden. Componisten en musici waren bij muziekstukken niet geïnteresseerd in de expressie en het programma, maar in de muziek als «interpolated musical background», om met dirigent George Szell te spreken. De expressie komt tot leven als je weet hoe je de structuur moet overbrengen. Hoe de luisteraar vervolgens denkt over expressie en programma mag hij zelf bepalen. De kwaliteit van de uitvoering maakt een muziekstuk expressief. Franse muziek en moderne muziek geven de luisteraar ruimte voor fantasie: de componisten weigeren immers te spreken over de bedoelingen van hun werk omdat verschillende interpretaties toch onvermijdelijk zijn.

Uiteraard had deze artistieke houding niet het eeuwige leven. De eerste aanval kwam in de jaren zestig en zeventig vanuit de ensemblecultuur. Met de «minimal music» van Glass, Reich en Riley kwam de andere Amerikaanse muziek mee. Door de nieuwe ensemblecultuur en het internationalisme van de avant-garde werden stijl en bezetting belangrijker geacht dan de nationaliteit van de componist. De geest van de roerige jaren zestig bepaalde voortaan het muziekleven. De nieuwe mentaliteit stond ver af van de formele, gereserveerde en gecultiveerde wereld van de Franse muziek. Nederlandse orkesten, meestal geen toonbeelden van muzikale avant-garde, wisten zich met de nieuwe muziek geen raad — op het Concertgebouw- en het Residentieorkest na — en experimentele geluiden werden verbannen naar getto’s voor excentrieke diehards. Het contrast tussen gevestigde Franse en gevestigde Duitse cultuur was weggevallen; beide behoorden tot de gevestigde cultuur en waren daarom verdacht bij vernieuwers (en daardoor extra geliefd bij deftige cultuurminnaars). Enkele Franse toppers haalden in deze tijd zelfs het ijzeren repertoire.

De naoorlogse avant-garde stond weliswaar oppervlakkig gezien mijlenver af van de Franse muziek tot 1940, maar de esthetische drijfveren waren dezelfde. Vorm stond centraal, expressie werd in het midden gelaten, demonstratieve emoties werden gemeden, structuur was verrassend en klankkleur stond hoog in het vaandel. Dit verbindt naoorlogse vernieuwers als Boulez, Dutilleux en Grisey met Messiaen, Jolivet, de impressionisten en de leden van de Groupe des six. Toen het grote publiek en diverse jonge componisten rond 1980 waren uitgekeken op nieuwe klanken zonder een duidelijke vorm en expressie zochten zij daarom ook geen aansluiting bij de Franse muziek maar bij de Russische. Dat werd nog versterkt na de val van de Muur.

Bleef de russificatie van de Nederlandse concertpodia in de jaren tachtig beperkt tot de componisten, in de jaren negentig kwamen daar de spelende musici bij. Svetlanov werd chef-dirigent van het Residentieorkest, Gergiev van het Rotterdams Philharmonisch en Lev Markiz van Nieuw Sinfonietta Amsterdam. Om maar te zwijgen van de vele optredens van Viktor Liberman, Vassily Sinaisky, Gennadi Roshdestvensky en Alexander Polyansky. En toegegeven: dirigent Gergiev voert repertoire op uit zijn land en naar zijn hart, en als hij zijn dag heeft, dan staat ons dezelfde opwinding te wachten die het publiek vijftig jaar geleden gewaar werd bij Casadesus en Monteux met «hun» muziek.

Een graadmeter voor de populariteit van serieuze muziek is onder meer hoe de esthetiek ervan doordringt in de populaire media. Neem de muziek die wordt gebruikt voor films en documentaires. Over het algemeen vond men Franse muziek voor zeer tragische gebeurtenissen niet gepast, maar kwaliteit was wel een vereiste. Daarom hoorden we in documentaires over de oorlog veel muziek van Henze (in Nuit et brouillard van Resnais) en van Bartók. Met name zijn meesterwerk Muziek voor strijkers, slagwerk en celesta was bij kwaliteitsbewuste documentairemakers zeer geliefd. Maar dat is veranderd. In de documentaire die werd gemaakt ter gelegenheid van de 75ste verjaardag van prins Claus werden beelden van zijn bezoek aan een concentratiekamp niet begeleid met Bartók maar met de goedkope expressionist Sjostakovitsj.

Nog altijd een «hit» in films waarin de verschrikkingen van de oorlog breed worden uitgemeten, is het Adagio van Barber. Dit stuk, beroemd in de versie voor strijkorkest, bedoelde Barber als de uitbeelding van een kind dat huilt omdat het zijn zin niet krijgt. (Voor sommigen is deze achtergrondkennis genoeg om niet meer van het stuk te houden.) De immense populariteit die dit Adagio op dit moment geniet, is de volmaakte tegenhanger van de huidige onpopulariteit van Franse muziek. Het Adagio heeft alles wat Franse muziek vervloekt: eindeloos demonstratief stilstaan bij een vaag gevoel dat zwaarder weegt dan de wijze waarop het wordt gebracht.

Ooit komt het wel goed met de aandacht voor Franse muziek. Zij verklankt een mentaliteit die alle generaties iets te zeggen kan hebben, precies zoals het Gregoriaans sinds ongeveer tien jaar niet meer het exclusieve domein is van katholieken. Bij het Gregoriaans, dat na het Tweede Vaticaans Concilie een kwart eeuw lang volstrekt verleden tijd leek, kwam de revival uit onverwachte hoek op een onverwacht moment en met onverwachte interpretaties. Als de Franse muziek ook ooit zo’n revival beleeft, dan krijgt zij er waarschijnlijk een onvermoed aspect bij, waar we nu nog slechts naar kunnen gissen. Of die paar componisten die wél van Franse muziek houden en een handjevol bejaarde francofielen van nu daar blij mee zullen zijn, zal de ontdekkers van straks uiteraard worst wezen.