Door teleurstellende ervaringen in meisjeskamers valt het mij zwaar van impressionistische schilderijen te houden, zoals mijn ouders niet veel op hadden met Hollandse meesters, die zij associeerden met de koekblikdeksels en sigarendozen uit hun ouderlijke huis. Zo zal de generatie die na mij komt waarschijnlijk moeite hebben met Mondriaan en Van Doesburg, omdat die generatie hun werk vooral kent van ski’s, haarlakspuitbussen, kaftpapier, douchegordijnen en zelfs een hele wielerploeg.

De frustratie over het contrast tussen innerlijke wanhoop en het zorgeloze geluk van de Franse impressionisten maakte de ontdekking des te zoeter van het bestaan van geleerden die het impressionisme ontmaskerden als de burgerlijkste kunst ooit. Vooral wetenschappers uit marxistische hoek namen geen genoegen met de gangbare gedachte dat de impressionisten kunst maakten die louter naar zichzelf verwees: impressionistische schilderijen stelden wel degelijk iets voor. Sterker, ze stelden altijd hetzelfde voor. De werken van Monet, Renoir, Sisley, Morisot weerspiegelden de verstedelijkte, verburgerlijkte samenleving als een aards paradijs, waarin de stad mooi is en het dagje erop uit nog mooier. In de tweede helft van de negentiende eeuw wensten de leden van de explosief gegroeide bourgeoisie de documentatie van hun bestaan en genoegens. Als een sluipschutter voegde de Duitse kunsthistoricus Werner Hofman, niet eens communist, in zijn monumentale Das irdische Paradies daaraan toe: «Die Frage nach dem Woher und Wohin des Menschen bleibt unausgesprochen.» En in die zin, dacht ik indertijd, ligt veel besloten van de teleurstellende ervaringen onder reproducties van waterlelies, straatgezichten en dames met parasols langs vijveroevers.

De kunsthistoricus Richard Brettell, samensteller van de tentoonstelling Impressionisme: De vrijheid van de losse toets in het Van Gogh museum, heeft geen zin in dergelijke maatschappelijk-iconografische overpeinzingen. In de door hem geschreven catalogus, die door de universiteit van Yale als een wetenschappelijke publicatie is uitgegeven, zegt hij zichzelf tot doel te hebben gesteld om het publiek opnieuw te laten «ontdekken» hoe revolutionair de schildertechniek van de impressionisten in hun tijd eigenlijk was. Ze zijn inmiddels al zo lang salonfähig dat het revolutionaire elan verdwenen lijkt. Brettell: «Omdat wij zo vaak, zo veel impressionistische schilderijen onder ogen krijgen, zijn wij helemaal vergeten welke risico’s hun vervaardigers ooit namen. Kunst musea in het algemeen, maar ook de salons van menige welvarende burger, hebben ervoor gezorgd dat het impressionisme de eerste kunststroming is die over de hele wereld bekend werd; tegelijkertijd hebben zij het beroofd van zijn inventiviteit en durf.»

Die durf en inventiviteit wil Brettell terugbrengen. Daarbij gaat het hem vanzelfsprekend niet om de voorstelling, het eenzijdige, burgerlijke wereldbeeld van de triomferende middenklasse en haar gelijkmatige gelukzaligheid, maar om de techniek. Het is de «fysieke intelligentie» van de impressionisten die Brettell roemt, niet hun gedachtewereld. Want «de focus op zowel de gedachtewereld als het visuele aspect van de kunstenaar, zegt meer over de vaardigheden en stokpaardjes van de schrijvers over kunst dan over de kunstenaars». Want ondanks de burgerlijke thematiek was de techniek revolutionair. Vooral de ogenschijnlijke snelheid waarmee de werken zijn vervaardigd en de vrijheid die de impressionisten namen wat betreft de afwerking van hun werk, vormden een nieuwe stap in de geschiedenis van de westerse kunst. De impressionisten signeerden en dateerden zo te zien onvoltooide werken. Van Frans Hals, Velázquez en zelfs Michelangelo kende men het gebruik van de goed zichtbare, vrije en vlotte penseelstreek en negentiende-eeuwse kunstenaars als Daubigny en Rousseau lieten al zien hoe je de tijd kon betrappen in een kunstwerk, maar wat de impressionisten deden was vooralsnog ongekend. De reactie was enorm. Bij de eerste expositie in 1874 werd het werk zo aanstootgevend gevonden dat satirische tekenaars voorspelden dat zwangere vrouwen er een miskraam van zouden krijgen.

De tentoonstelling was al eerder te zien in de National Gallery in Londen. De Engelse titel luidt Impression’ Painting Quickly in France, 1860-1890, waaruit duidelijk wordt dat het de snelheid van uitvoering is die Brettell als uitgangspunt van zijn tentoonstelling neemt. Tegelijk erkent hij dat lang niet alle impressionistische schilderijen snel zijn geschilderd, zoals aanvankelijk werd gedacht. Sterker, recent onderzoek heeft aangetoond dat impressionisten eigenlijk vrij bedachtzaam en methodisch schilderden. Ze werkten vaak laagje voor laagje, in verschillende sessies, waarbij tussentijds lang kon worden gewacht op het drogen van de verf. Ook waren de impressionisten maar een klein deel van de tijd buitenshuis. Het meeste werk geschiedde naderhand, in het atelier. De kracht van het impressionisme ligt niet in de snelheid waarmee het is geschilderd, maar in de suggestie van snelheid. Door Brettells keuze alleen schilderijen op te hangen die daadwerkelijk in een kort tijdsbestek zijn geschilderd, en dus inderdaad revolutionair zijn, vielen veel impressionistische werken af. Dat heeft als voordeel dat Brettell zonder gratuite excuses, met recht en reden, minder bekende werken kon ophangen van ’s werelds populairste kunstenaars. Het zijn werken uit kleine, soms minuscule (universiteits)musea in verre Amerikaanse staten als Vermont en Maine en steden als Memphis in Tennessee.

Een ander aangenaam gevolg van Brettells keuze is dat ook er ook werken van Eduard Manet zijn te bezichtigen. Want al wilde Manet liever niet worden geassocieerd met de impressionisten, het snelle schilderen en de vervaardiging van ogenschijnlijk onafgemaakt werk is juist bij hem begonnen. Parallel aan zijn carrière als keurige salonschilder liet hij al vroeg privé-handelaren andersoortige, informeler vervaardigde kunstwerken van hem ophangen in etalages en privé-galeries. Deze kleinere afbeeldingen van eigentijdse onderwerpen waren in schetstempo geschilderd. Ze inspireerden Morisot, Renoir, Sisley en vooral Monet om voort te gaan op het zojuist ingeslagen pad dat korte tijd later de naam «impres sionisme» kreeg.

Op de tentoonstelling zie je enkele van deze Manets, waarbij het virtuoze De paardenraces bij Longchamps het thema van de tentoonstelling het meest recht doet. Op dit schilderij uit de jaren zestig van de negentiende eeuw probeerde Manet snelle beweging op een snelle manier vast te leggen vanuit een voor de kunstenaar onmogelijke positie. De paarden zijn de finish net gepasseerd, wat te zien is aan de grijze finishpaal: de stok met daaraan een open cirkel. Het valt niet te zeggen wie er gewonnen heeft. Het is een moment van spanning en gevaar, gegrepen uit het leven in de tijd van Manet maar te vergelijken met een Formule1-race uit de eenentwintigste eeuw. Op een paar na zijn de toeschouwers onzichtbaar, vaag, terwijl de bewegende objecten juist vrij accuraat zijn afgebeeld. Later zou deze oplossing voor de gelijktijdige representatie van stilstaande en bewegende vormen terugkeren in de foto’s van voortjakkerende objecten, maar destijds was het een vondst, voortgekomen door Manets fascinatie met beweging.

Omdat deze tentoonstelling iets anders beoogt dan «al die andere tentoonstellingen» kon de maker, zo vertelde hij de pers, het concept verkopen aan de directies van de National Gallery en het Van Goghmuseum. «Want natuurlijk denkt u: waarom nóg een impressionisme-tentoonstelling, daar zijn er toch al honderden van geweest?» Brettell weet niet dat die honderden tentoonstellingen Nederland nooit aandeden. Behalve een expositie van werk dat Monet in Holland vervaardigde, moeten wij het al decennialang zonder doen.

Alleen daarom al is het de moeite waard de associaties bij het werk te vergeten en het devies van de samensteller te volgen, door vooral te kijken naar de techniek van het schilderen. Te kijken naar de suggestie van vaart, naar het handschrift van de maker en naar de soms verrassende samenstelling van kleur en compositie. Bij het zien van een kolkend landschap van Renoir, met dun op het doek gebrachte, vette paarsen en groenen; bij het bekijken van de textuurveranderingen van witten in een sneeuwlandschap van Sisley, of bij het ontdekken van de schaarse verfstreken die Manet nodig had om het licht in het water te laten schitteren, valt er te genieten van een impressie, zonder je ogenblikkelijk te storen aan die lege zorgeloosheid, dat wellustige, maar efemere visioen van een aards paradijs waarin de bourgeoisie zich vermaakt en waarvan een door niets verstoord gevoel van gelijkmatigheid uitgaat. Dan maakt het even niet uit dat menige vraag «onuitgesproken» blijft.

Impressionisme: De vrijheid van de losse toets. Van 2 maart t/m 20 mei in het Van Goghmuseum te Amsterdam. Catalogus van Richard R. Brettell, Yale University Press, 240 blz., ƒ49,50 (Nederlandse vertaling Teio Meedendorp)