Er staat een driezitsbank van opgelapte jeansstof aan het begin van de tentoonstelling. ‘Ploft u maar neer’, lijkt de suggestie voor de bezoekers van cultuurhuis Coda in Apeldoorn. Die bezoekers zijn dan al langs de entree van de bibliotheek, door het museumcafé en een interactieve presentatie gelopen, en de trap afgedaald. Op de bank ligt een oranje kussen en op de muur erachter zijn Barbapapa-achtige vormen in sombere kleuren geschilderd: in hardblauw, rood en donkergroen. Een roze achtergrond houdt ze samen en eromheen glinsteren fluorgele randjes. ‘Niet zo mooi. LELIJK’, staat erbij. Die opmerking komt, net als de muurschildering en de bank, van Lily van der Stokker, de kunstenaar die bekendstaat om de suikerzoete kleuren en vormen. Voor haar doen zijn de kleurcombinaties inderdaad niet zo mooi.
Het werk van Van der Stokker heeft in de loop der jaren allerlei bijnamen gekregen. Tuttig, schattig, meisjesachtig, onbeduidend. Cute. Veel van haar werken toont ze op eenvoudig wit papier op A4-formaat, met gekleurd potlood en handgeschreven alledaagse opmerkingen. Ze roepen daardoor de sfeer op van veertienjarige meisjes en een schoolagenda. Die zogenaamde tuttigheid laat ze niet los als de werken tot metershoge proporties zijn opgeblazen. Bij de WorldExpo van Hannover in 2000 bekleedde ze een van de vele blokkendoos-paviljoens met roze zeil. In blauwe en witte stift had ze er bloemenvormen op getekend, kunstcriticus Anna Tilroe omschreef het als ‘Turks tienerkamerbehang’, al met al was de installatie als ‘te veel ordinaire make-up’. Op het dak van de parkeergarage van winkelcentrum Hoog Catharijne in Utrecht zette Van der Stokker in 2013 een theepot van zeven meter hoog. Zo’n witte ouderwetse, met roze bloemen erop geschilderd. Een theepot is immers vriendelijk, warm en gezellig, zo vertelde de kunstenaar aan de lokale televisiezender.
Maar lelijk is haar werk nooit genoemd. In 1990 merkte criticus Roberta Smith in The New York Times al op dat die vrolijkheid een dubbele bodem heeft. In 1998 bestempelde De Groene haar werk als ‘geschilderde prozac’, omdat er iets naars op de achtergrond sluimerde. Er waren galeriehouders die haar werk verafschuwden, en ook feministen vonden dat ze de verkeerde boodschap gaf. Kunst moest zich immers afzetten tegen stereotyperingen, niet meegaan in het idee van oppervlakkigheid. En dáár zette Van der Stokker zich tegen af.
Lily van der Stokker had in 2019 voor het laatst een grote tentoonstelling in Nederland, Friendly Good in het Amsterdamse Stedelijk, en ze kreeg in 2021 de Jeanne Oosting Prijs voor figuratieve kunst – eraan gekoppeld was ook een presentatie in Amsterdam. In 2022 wijdde het Camden Art Centre in Londen een solotentoonstelling aan haar werk; ook publiceerde Van der Stokker een autobiografisch boek over haar tijd in New York, de eerste druk is al uitverkocht. In 2021 kreeg ze de Wilhelminaring, de tweejaarlijkse oeuvreprijs voor Nederlandse beeldhouwers ouder dan vijftig jaar. Vanwege die prijs heeft Van der Stokker nu de tentoonstelling in Apeldoorn.
De titel van die tentoonstelling is Ik ga naar bed, en die tekst is ook te lezen in een van de meest recente kunstwerken van de tentoonstelling. Het gaat om een tekening uit 2022 die leest als een rebus: op een vel A4-papier staan naast elkaar een lichtblauwe driezitsbank, de woorden ‘Ik ga naar bed’ in van die bolle letters die in verschillende kleuren zijn ingekleurd en een zwevend bosje bloemen met een roze strik erom. Wie er praat, waarom en tegen wie, blijft onduidelijk.
Het grootste deel van de 28 werken in Apeldoorn zijn prenten in deze grootte. De driezitsbank neemt verschillende posities in, is soms afwezig. Vaak is er een grote blubberige massa getekend, soms ingekleurd met bloemen- of ruitmotief en voorzien van handgeschreven opmerkingen. Van ‘Lief schatje van me’ bij een roze wolk tot ‘Tea in New York $1,80, in Amsterdam 2,20 euro. Price of tea now 1,80 euro, in the 70-ties fl. 1,25’.
Juist doordat de werken vaak zo simpel en voor de hand liggend lijken, vereist het bij de kijker – zoals bij meer goede kunst – tijd en aandacht om te begrijpen dat het niet zomaar toevallige krabbels zijn. Bij die omslag kan het helpen om te bedenken dat de Wilhelminaring een prijs voor beeldhouwers is: de meeste tekeningen zijn ontwerpen voor grote muurschilderingen, waarvan Van der Stokker er in Apeldoorn drie heeft uitgevoerd.
Veel wordt duidelijk uit haar eerdergenoemde boek How I Went to New York: 1983-1992, dat vorig jaar verscheen en helaas ontbreekt in Apeldoorn. Van der Stokker schrijft in haar eenvoudige Engels, in korte alinea’s, zonder opsmuk maar ook zonder teleurstellingen en ruzies te maskeren. Ze kwam eind jaren zeventig in Breda van de kunstacademie en was in 1983 naar New York gegaan om te schilderen. Het pand waarin ze wilde werken bleek bestemd te zijn als galerie. Dat was in de buurt rondom het Tompkins Square Park, in de op dat moment ruige Lower East Side. ‘De huisbaas wilde de gentrificatie duidelijk een handje helpen’, schrijft Van der Stokker onderkoeld. Ze had geen idee dat het zo’n ‘hot gallery neighborhood’ zou worden.
De inrichting van haar eigen galerie was belangrijk. Toen ze een telefoon mocht uitzoeken, koos ze geen zwarte of witte, maar een turquoise, een die ze altijd heeft bewaard. ‘It was the optimist’s choice of my new life.’ Ze beschrijft hoe ze ’s nachts naar de Brooklyn Bridge fietste om daar hout te halen om meubels van te timmeren. Daarmee maakte ze een tafel.
Ze opende de galerie in maart 1984. Met hulp van anderen, maar vooral dankzij haar eigen doorzettingsvermogen, bleef de galerie groeien in aanzien en programma. Frans Haks, directeur van het Groninger Museum, kwam langs. Hij had de taxichauffeur op het vliegveld gevraagd hem naar het galeriedistrict van het East Village te brengen en zo werd hij recht voor haar deur afgezet. Ook andere kunstenaars merkten haar op, vooral Nederlandse mannen. Hoe kon zo’n meisje zo’n goede plek hebben gevonden? Peter Klashorst was een van hen. Hij kwam in 1985 naar de galerie en eiste de ruimte op. ‘I think I politely threw him out’, schrijft Van der Stokker. Nu realiseert ze zich hoe seksistisch meerdere mannen reageerden op de situatie. ‘They pushed me, as it were, to become a feminist artist.’
Na precies drie jaar stopte ze met de galerie, het was mooi geweest. Ze ging zelf kunst maken.
In Breda had ze grote schilderijen gemaakt, maar in haar nieuwe woning in New York was weinig ruimte. Waarom zou ze de schetsen en tekeningen die ze probeerde uit te werken op grote doeken überhaupt nog op die grote doeken schilderen? Ze besloot de muur als canvas te gebruiken. Dankzij de felgekleurde viltstiften die in de buurt te krijgen waren kwam er kleur in haar werk, tot dan toe had ze vooral met zwarte en blauwe lijnen gewerkt. Dat zulke viltstiften commercieel niet heel handig zijn, omdat de kleuren na verloop van tijd verbleken, ontdekte ze pas later.
Eind jaren tachtig vond ze een ruim huis in Amsterdam. Daar besloot Lily van der Stokker om niet haar best te doen om zo slim mogelijk over te komen en te accepteren wie ze was in plaats van wie ze wilde zijn. De inrichting van het huis van twee vrienden inspireerde haar: de oppervlakkige lelijkheid en decoraties vormden een tegenhanger bij de minimalistische en formalistische kunst die ze had bestudeerd op de kunstacademie. Even later had ze de aandacht van een grote New Yorkse galeriehouder. Zorgvuldig plande ze het atelierbezoek dat hij haar zou brengen. Ze wist dat ze niet alles in één keer moest tonen. ‘It is good for your studio guest to be able to slowly discover your work.’ En de strategie had succes, er kwam een tentoonstelling. ‘I felt as if I had won the lottery.’
Haar werk viel op. Een artikel uit 1991 noemt Van der Stokkers werk samen met het werk van generatiegenoten Mike Kelley en Karen Klimnik, mensen die net als zij de esthetiek van de ‘tienerkamer’ omarmden. Hedendaagse kunstenaars hoefden immers niet altijd meer hun superioriteit in de schildertechniek of compositieleer te bewijzen om ideeën en beelden op te roepen. Terwijl Kelley vaak de boze puber vertolkte, stelde Van der Stokker juist dat kunstenaars niet altijd negatief en cynisch hoeven te zijn. Ook de onlangs overleden Amerikaanse criticus Peter Schjeldahl signaleerde in 1992 een trend van ‘ _s__ weetness and light’,_ waarin Van der Stokker een voorbeeldfunctie vervulde. En dat ze en passant met de meisjesachtigheid duidelijk maakte dat de kunst van haar tijdgenoten de kunst is van een ‘boys’ club’.
In interviews maakte Van der Stokker duidelijk dat het haar inderdaad om dat meisjesachtige te doen was. ‘Omdat die meisjes in de kunstwereld niet aanwezig zijn, omdat ze saai, dom, gelukkig en altijd optimistisch zouden zijn. Of truttig.’ En ergens anders: ‘Mijn werk is niet feministisch, maar het gaat over vrouwen. In het feminisme staat me tegen dat vrouwen altijd boos moeten zijn als ze zich bevrijden, een bad girl.’
‘Ik ga naar bed’, ‘De opknapbeurt van het keukenblok’, ‘Help help, een oud vrouwtje hier’ zijn stuk voor stuk teksten en uitspraken die niet eerder in de hedendaagse kunstmusea te lezen en horen waren. Helemaal nieuw is de nadruk op dat alledaagse niet: in de zeventiende-eeuwse schilderkunst zijn genreschilderijen een gangbare categorie, waarin de inrichting van de leefruimte en grotere levensvragen elkaar vaak vanzelfsprekend aanvullen.
Het grote verschil is dat Lily van der Stokker werkt in een beeldtaal die zo algemeen is, en zo’n lage status heeft, dat het aandacht vergt de beelden serieus te nemen. Bij het zien van de metersgrote muurschilderingen verdwijnt die blokkade, al zou je altijd meer van die grote werken willen zien. Toch is het werk van Van der Stokker inderdaad hoopvol. Met een theepot en een driezitsbank wórden huiskamers gezellig, knus. Ze zijn bakens en een houvast voor iedereen, in een wereld waarin zo veel gediscussieerd wordt. En hoe alleen en geïsoleerd mensen zich in die woonkamer ook mogen voelen, de opmerkingen en zorgen kunnen net zo goed kunst zijn. En of dat mooi is of lelijk, dat hangt helemaal af van degene die je dat vraagt.
Lily van der Stokker, t/m 4 juni bij Coda Apeldoorn.