«Waar waren jullie!» Zo luidde in de maanden na 11 september het wrange verwijt van een aantal Amerikaanse stripkunstenaars aan het adres van de superhelden, met name de op Manhattan wonende Fantastic Four, Sub-Mariner, X-Men en Spider-Man. De berisping was begrijpelijk. Sinds de jaren zestig bestreden deze superhelden tussen de wolkenkrabbers van het eiland de aartsvijanden van de vrije wereld. En nu lagen de Twin Towers in puin zonder dat er ook maar één gekostumeerd figuur aan te pas kwam. Of toch wel?
In de werkelijke wereld bleek dat er wel degelijk helden in kostuums aan de slag waren gegaan: de voorheen onzichtbare brandweerlieden van New York. Na de terreuraanslagen inspireerden hun heldendaden de kunstenaars van strip uitgeverij Marvel, bij wie ook Spider-Man verschijnt, tot het maken van een nieuwe strip: The Call of Duty, met in de hoofdrol een brandweerman die in Brooklyn woont. Zijn devies is niet «sneller vliegen dan het licht», zoals Superman, of het geruststellende «uw vriendelijke buurman Spider-Man!» maar: «Luitenant-brandweerman James MacDonald al vliegen de superhelden in de lucht rond, er moet altijd iemand op de grond zijn die branden blust en reageert op alledaagse noodoproepen.»
Schijnbaar wonen ook de superhelden sinds 11/9 in een andere wereld. Aan de ene kant zijn de rondvliegende heroes steeds meer te beschouwen als elitaire personages: niet meer «van het volk», maar opgeëist door postmoderne academici en denkers die in Spider-Man het liefst een Hamlet zien. Aan de andere kant letterlijk op de grond bevinden zich de nieuwe helden: ongecompliceerde mensen zoals MacDonald die in het echt bewijzen dat zij met lichamelijke arbeid de vertegenwoordigers van het volk zijn.
De kern van deze tegenstelling is een conflict tussen werkelijkheid en fantasie in de populaire cultuur, maar ook tussen het intellectuele en het banale. Spider-Man, de super intellectueel die zijn verstand gebruikt om vijanden te verslaan, staat tegenover Brandweerman James, een spierbundel die leeft van actie.
Beiden maken deel uit van een renaissance in het Amerikaanse stripverhaal, dat sinds de terreuraanslagen weer centraal staat in het cultureel bewustzijn. Voor velen is de comic dé grote Amerikaanse kunstvorm, naast jazz en de western. Dat blijkt ook uit The Amazing Adventures of Kavalier & Clay, de roman waarmee Michael Chabon een jaar geleden de Pulitzerprijs won. In Chabons verhaal creëren twee tieners, Sammy Klayman en zijn neefje Josef Kavalier, een stripheld, de Hou dini-achtige Escapist, die als een Superman van de jaren veertig vecht tegen de nazis. Het boek is een hommage aan het gouden tijdperk van de comic, dat nu lijkt terug te keren. Niet alleen zijn de verkoopcijfers enorm, ook de ene na de andere op een Marvel-strip gebaseerde Hollywoodfilm draait in de bioscoop of is te zien op dvd: X-Men, Blade 1 en 2 en straks The Hulk, Daredevil en Fantastic Four.
De nieuwe film Spider-Man van regisseur Sam Raimi laat zien dat de opkomst van «gewone» striphelden als James MacDonald de populariteit van de oude superhelden nauwelijks in gevaar brengt. In het geval van «Spidey» is dat niet verwonderlijk, aangezien hij meer dan wie dan ook een Everyman is. Zijn kwetsbaarheid maakt hem herkenbaar voor lezers. Hij woont in een werkelijke stad, niet in een Metropolis zoals Superman of een Gotham City zoals Batman. Door zijn «normaliteit» heeft Spider-Man een aanzienlijk minder fascistische uitstraling dan de genoemde helden van de pure fantasie. In tegenstelling tot Superman of Batman hoeft de tiener en latere student en persfotograaf Peter Parker (Spider-Man) de wereld niet te redden of te overheersen. Bij hem kan een busrit naar school al veranderen in een existentiële daad. Charmant aan Raimis film is dat de kijker even veel te weten komt over Peters leven in de voorstad Queens als over zijn verschijning tussen de wolkenkrabbers van Manhattan in de gedaante van de cynische spinneman.
Zijn ze allebei gewone mensen, qua karakter verschillen Spider-Man en brandweerman James MacDonald als dag en nacht. MacDonald is een en al mannelijke viriliteit, een onvervalste John Wayne. Met glimmende spierballen, ongeschoren wangen en een hakbijl redt hij vrouwen van een wisse vuurdood. Peter Parker daarentegen is een tengere, seksueel onzekere puber wiens hele leven in het teken staat van een heimelijke liefde voor de wulpse Mary Jane. Hij is een archetypische tienerintellectueel, een eeuwige buitenstaander die zich moet bewijzen tegenover zijn mannelijke medeleerlingen.
Dit vormt de rode draad van de allereerste verschijning van Spider-Man, in Amazing Fantasy uit 1963. Met behulp van de stijlvolle, simplistische tekeningen van Steve Ditko creëert de auteur en latere eigenaar van Marvel, Stan Lee, een psychologisch gepijnigde Peter Parker. Omringd door lachende vrienden zegt Flash Thompson, de blonde, populairste jongen van de school: «Parker ga niet mee dansen! Hij is een boekenwurm!» En klein op de achtergrond: een bebrilde jongen met boeken in zijn hand, gekleed in pull-over, stropdas en blinkend gepolijste schoenen. Hij kijkt alsof de wereld vergaat. Maar achter hem verschijnt zijn schaduw tegen een muur in de vorm van een reusachtige spin.
De intellectueel als held in pulpvorm is een ironie die ook voelbaar is bij de comic-liefhebber en auteur Michael Chabon. In zijn roman heeft Sammy net als Peter Parker een dromerige passie voor boeken. De jongen is een «omnivore lezer», schrijft Chabon, hij verslindt niet alleen Stevenson, London en Wells, maar ook Wolfe, Dreiser en Dos Passos. Deze belezenheid kenschetst legendarische stripkunstenaars als Stan Lee, zijn alter ego Peter Parker en diens incarnatie Spider-Man. Sterker nog, in zijn nawoord bedankt Chabon de Marvel-kunstenaars Stan Lee en Jack Kirby, waaruit valt op te maken dat zij in grote lijnen model stonden voor Sammy en Joseph, die in de roman een eigen superheld creëren.
«Intellectueel» betekent in de stripwereld per definitie politiek, economisch en sociaal isolement. Dag in, dag uit met boeken bezig zijn maakt de helden in de ogen van de gewone mensen tot iets monstrueus. Bijvoorbeeld de X-Men, genetisch gemodificeerde superhelden die in Westchester, New York, een universiteit voor begaafde kinderen leiden en die gedwongen zijn tot een kluizenaarsbestaan. Spider-Man kampt voortdurend met het wantrouwen van het door de massamedia geïndoctrineerde publiek. In een verhaal uit 1963 raakt Peter Parker na de dood van zijn oom in geldelijke problemen. Als Spider-Man probeert hij wat te verdienen door in circussen op te treden. Maar zelfs dan blijkt dat geen enkele bank een cheque wil wisselen van iemand die zich kleedt in een raar kostuum van rood en blauw.
Vervolgens weigert ook de circusdirecteur verdere optredens van Spider-Man als de Daily Bugle van hoofdredacteur J. Jonah Jameson verschijnt met de kop: «Spider-Man dreiging!» Als een fundamentalist typeert hij Spider-Man als een «onmenselijk monster» dat kinderen corrumpeert. Wie wél een goed rolmodel is? Mijn zoon! zegt Jonah. De testpiloot John Jameson!
Dat de scheppers van Spider-Man met deze aflevering in de jaren zestig het Amerikaanse ruimteprogramma op de schop namen, blijkt uit de originele tekeningen. Hierin is «John» niemand minder dan astronaut en volksheld John Glen, een van de eerste Amerikanen in de ruimte. De strip was zijn tijd jaren vooruit. Pas in de jaren tachtig zou Tom Wolfe met zijn boek The Right Stuff het domme machismo van Amerikaanse astronauten ondermijnen en daarmee ook het idee van de Amerikaanse Droom opblazen. Stan Lee en Steve Ditko deden precies hetzelfde door in Spider-Man de super-boekenwurm het leven te laten redden van astronaut John, de mediaheld met de strakke kaaklijn die niets waard blijkt te zijn op het moment dat hij zijn verstand moet gebruiken.
Avonturen als deze beginnen terwijl Peter Parker hard aan het werken is in het universiteitslaboratorium. Zijn aartsvijanden zijn archetypische waanzinnige industriële wetenschappers zoals Norman Osborn. Osborn, in de film van Sam Raimi gespeeld door Willem Dafoe, is een verrukkelijk Jeckyll & Hyde-personage. Als het Pentagon dreigt de subsidiekraan voor zijn experimenten dicht te draaien, besluit hij zelf proefkonijn te zijn. Zodoende verandert hij in de The Green Goblin, een monster dat naar willekeur het lichaam van Osborn overneemt en Manhattan terroriseert. Typisch is dat Osborn net als Peter Parker een intellectueel is; in de populaire cultuurwereld van film en strips zijn zowel de helden die van bescheiden komaf zijn als de schurken die vrijwel altijd uit de hogere, rijke klasse komen intellectuelen. Het verschil tussen Osborn en Parker zit hem in de beroemde slogan van Stan Lee: «Grote kracht betekent grote verantwoordelijkheid». Spider-Man weet dat hij zijn superkrachten en zijn intellectuele vermogens verstandig moet aanwenden. Dat maakt hem een denkend mens, niet een monster zoals Osborn.
Als intellectueel-held is Peter Parker alias Spider-Man geen lid van een exclusieve groep superhelden, zoals Batman en Superman, die onderdeel zijn van de dubieus klinkende «Justice League of America». Eerder is Spider-Man een intellectueel zoals Antonio Gramsci hem definieert: iemand die zich bewust is van zijn bijzondere talent en die uit alle lagen van de bevolking afkomstig kan zijn niet alleen uit de elite. Gramsci stelt verder dat de intellectueel een bemiddelende rol speelt in de klassenstrijd. Hij vervult een actieve revolu tionaire functie, hetgeen indruist tegen het marxistische idee van historisch determinisme. De intellectueel wacht niet op de juiste politieke en economische condities voor verzet, maar articuleert en stuurt de dromen en wensen van de arbeidersklasse waar hij lid van is; hij maakt de massa bewust van haar positie in de maatschappij en spoort haar aan tot actie niet om economische macht te verkrijgen, maar om culturele hegemonie te bereiken. Dit is goed te zien in een Spider-Man-verhaal waarin de held voor het eerst in contact komt met de Fantastic Four, geleid door het natuurkundige genie Reed Richards, alias de rekbare Mr Fantastic. De vier naast Reed bestaand uit The Thing, The Human Torch en The Invisible Girl wonen in een wolkenkrabber op Manhattan waar ze non-gouvernementeel wetenschappelijk onderzoek verrichten. Ze hebben geen enkel winstmotief, verduidelijkt de Torch, die tegen Spider-Man zegt: «Wij zijn geen General Motors!»
Zo onderscheidt Spider-Man zich van de nieuwe, post-11/9-helden. Anders dan Brandweerman MacDonald, die met zijn militaristische uniform puur een reflectie is van de banale, patriottistische instincten van de massa, is Peter Parker een «organische intellectueel», in Gramsci-jargon, iemand die de lage groepen in de maatschappij leidt in hun streven naar culturele macht. Dat bereikt nu met de nieuwe belangstelling voor comics, en vooral met Raimis film Spider-Man, een hoogtepunt. Als intellectuele superheld laat Spider-Man met thematisch en ideologisch complexe verhalen zien dat «lage cultuur» wel degelijk verheven kan zijn. En deze verhevenheid bemachtigt de massa op cultureel gebied Spider-Man is van het volk.
De vraag is of Spider-Man in deze vorm onaangetast blijft in de nieuwe werkelijkheid van de oorlog tegen het terrorisme en de kennelijk tomeloze Amerikaanse hunkering naar mannen in uniform. Op het gevaar af een kleine plotwending te verklappen… de laatste scènes van Raimis film zijn verontrustend: wanneer Mary Jane hem de eeuwige liefde verklaart, wijst Peter Parker haar af op een manier die niet strookt met het romantisch-intellectuele karakter van de oude Spider-Man. Zijn voice-over: het is tijd om mijn verantwoordelijkheid te nemen. Volgende shot: Spider-Man op de koepel van een wolkenkrabber boven Manhattan. Naast hem wappert in de wind de stars and stripes.