‘t is als het leven

‘NA DE FAUST dachten we: we kunnen ophouden en we kunnen doorgaan. We hebben serieus overwogen om de Trust op te heffen en de wereld in te trekken, ieder voor zich. We hadden natuurlijk Schwabs voorbeeld kunnen volgen, die de werkelijkheid streng aan de verbeelding had aangepast door een punt achter zijn leven te zetten. Ook Ernst reikte in de Faust die keuze aan: jezelf opofferen of de anderen. En in Goetz’ Oorlog, een van de eerste stukken die we speelden, zat het ook al: de intendant in het stuk zag graag dat de acteurs zich op het toneel collectief ombrachten.‘

De Trust die collectief zelfmoord pleegt?
‘Nee, dat zat er niet in. Dat is zo'n rabiate conclusie. Wij hebben de werkelijkheid niet aangepast aan de verbeelding, wij hebben afstand genomen, ons verjongd, en zijn doorgegaan. Toneel is afstand en herhaling. En wij zijn Nederlanders, geen Duitsers of Oostenrijkers.’
THEU BOERMANS (1950), regisseur en leider van het Amsterdamse toneelgezelschap de Trust, onderbreekt zijn woordenstroom geregeld met een relativerende lach. Maar de teksten van de toneelschrijvers Gustav Ernst, Werner Schwab en Rainald Goetz neemt hij tot op de syllabe serieus. Tien jaar lang bepaalden zij in samenwerking met de Trust - hun belangrijkste podium - het gezicht van het gezelschap. Goetz’ razend neergepende geweldsuitbarstingen, Schwabs radicale 'faecaliëndrama’s’ en Ernsts apocalyptische visioenen werden deel van het gedachtengoed van de acteurs. Een absolute noodzaak, volgens Boermans: wie hun taal niet doorgrondt, kan hun stukken niet spelen.
De woorden en namen van deze 'Duits-Oostenrijkse wilden’ zijn het leesplankje van de regisseur:
volk zaad bloed stront pijn zeug lijk, God kruis korst Faust schort kut zeik, hoempa Ernst Goetz Schwab papen
In dit nietzscheaanse aap-noot-mies vallen de woorden nog niet op hun plek. Dat doen ze pas in de messcherpe teksten van de drie. Teksten over het leven na Auschwitz, het leven zonder God. De Faust was in 1995 de ultieme consequentie van dit gedachtengoed. Op verzoek van Boermans schreef Gustav Ernst de Faust-legende om tot een stuk waarin het geweld dicht bij huis, bij 'ons soort mensen’ kwam: hedendaagse kunstenaars en hun publiek. Faust speelt in de kunst-scene, waar werk vol geweldsuitbarstingen hoogtij viert. Kunst waar goed aan verdiend wordt en die goed is voor menig gezellig avondje uit.
In deze voorstelling werd het publiek de kans ontnomen om 'de lach te pakken’, omdat Boermans had ondervonden dat humor ten koste ging van tekstbegrip. Het resultaat was dat de critici over elkaar heen buitelden in onbegrip; zelfs de term fascistoïde viel. Het publiek kwam toch.
DEZE FAUST GING, vanzelfsprekend, ook over de Trust. Wat te doen nu de bloedbaden op de planken met beschaafd applaus ontvangen werden, terwijl datzelfde publiek steeds murwer werd voor geweld buiten de theaterzaal? Schwab was dood, Goetz had zich vrijwillig in een psychiatrische inrichting opgesloten en Ernst was verstomd, zoals Boermans vorig jaar in de Trust-krant schreef.
Jullie drie auteurs hebben duidelijke keuzen gemaakt. Je schreef het haast…
Boermans, lachend: ’… afgunstig? Goetz is er inmiddels weer uitgekomen. Tot schrijven komt hij amper en zijn teksten worden steeds minder, want hij heeft nu voor de werkelijkheid gekozen. Hij hangt de schrijver uit, hij staat in alle Duitstalige damesbladen. Zelfmoord vindt hij lafheid. Dat existentiële probleem ligt nu eenmaal daar, en dat moet je maar onder de knie proberen te krijgen. Je weet dat die wedstrijd van tevoren verloren is, maar desalniettemin zal hij gestreden moeten worden. Ook Schwab wilde niet van het leven af: hij is enkel zijn personages achterna gegaan. “Willens en wetens, middels een intelligent drinken”, zoals hij dat noemde, heeft hij het noodlot zo getart dat er geen ontsnappen meer aan was.’ En Ernst is weer gaan schrijven: Boermans werkt met hem aan het scenario voor een film/televisieserie over de teloorgang van de idealen uit de jaren zeventig.
Hamlet: 'Ik ben de laatste tijd - ik weet ook niet waarom - behoorlijk depressief. Ik vind niks meer leuk en ik voel me zo belazerd dat ik dit prachtige bouwwerk, de wereld, niet meer vind dan een verzameling kale rotsen./ Deze sublieme hemelkoepel, dit machtig firmament, dit majestueuze dak, versierd met gouden vonken, ach, ik vind het niet meer dan een gevaarlijke opeenhoping van smerige, schadelijke dampen. (…) Daar, een man, dat vind ik niks, of daar een vrouw, vind ik helemaal niks… Ja, dan kun je wel lachen, en denken: we geloven er niets van.’ (Hamlet, William Shakespeare)
Boermans: 'Na de Faust zijn we, als reactie, Tsjechov gaan doen, de Drie zusters. Maar dat levert geen wezenlijk ander toneel op. Er pleegt er altijd wel eentje zelfmoord bij Tsjechov of er wordt iemand geofferd om de orde te herstellen. Het geweldsthema zit in elk goed stuk. We gaan nu de Hamlet verder spelen. Hamlet ligt ook vol met lijken. Het zijn de thema’s die elke grote toneelschrijver bezighouden, vanaf de Grieken. Von Kleist, Bernard, Jelinek, Schwab, noem maar op.’
STRIJDKRETEN GALMEN via de Kloveniersburgwal het koepelraam binnen van het kamertje van Theu Boermans, in de nok van de voormalige Lutherse Kerk. 'Dat is de Trust’, lacht hij. Schreeuwend, joelend en tafeltennissend blazen de acteurs tussen de repetities voor Hamlet stoom af. De gangen van het grote, holle gebouw liggen bezaaid met bloemenkransen - uit de containers van het crematorium. Het ruikt er naar bami. Op een deur hangt een papiertje met de plichten omtrent afwas, peuken en kleedkamers.
Shakespeare, Tsjechov - dit seizoen spelen jullie zijn 'Kersentuin’: het zijn stukken die andere gezelschappen ook spelen. Jij hebt hun geregeld gemakzucht verweten.
'Anderen gaan in de analyse van de stukken niet naar de kern. Die kern is: waarom zijn er dooien op het toneel? De kern van het leven is de dood. Het geweld is de enige vorm van protest die de mens tegen de dood heeft. We offeren iemand in de hoop dat we een blik in het hiernamaals krijgen. Het christendom heeft dat in een ritueel omgezet: de offering van Christus. Maar daarmee is het geweld niet uit onze samenleving verdwenen en dus ook niet van het toneel. Euripides probeert zichtbaar te maken waarom Medea tot die onzegbare daad komt: het vermoorden van haar kinderen. Waarom grijpt de mens telkens weer naar datgene wat hij het meest verafschuwt?
Ik ben niet gepreoccupeerd door geweld, ik wil het transparant maken. Toneel is er niet om geweld te verklaren, op te lossen, te veroordelen of te rechtvaardigen. Maar door de mechanismen bloot te leggen, hoop je dat je het geweld een plek kunt geven in de verbeelding, zodat het niet in de werkelijkheid hoeft plaats te vinden. Al is dat een vrome wens.’
Agamemnon tegen zijn vrouw Klytaimnestra: 'Zoals de vrouw/ moet het volk behandeld worden, opengescheurd/ behoort het/ iedere dag enkele keren/ tegen zijn wil, zodat het voelt/ waar de heer zit en dat er/ geen ontsnapping bestaat, alleen maar/ het naar binnen schrokken, alleen maar/ het naar binnen laten glijden, alleen maar/ wachten en smachten.’(Klytaimnestra over Agamemnon: 'Met zijn laatste teen/ brandt hij nog snel een stad plat/ ik ken hem. Ondood/ zuipt hij het bloed/ waar hij het ruikt. Deze hyena/ moet je fijnhakken/ door de vleesmolen halen en verbranden/ verstrooien/ over de mesthopen van het land, waar de kippen/ de restanten opvreten, de mieren/ de kruimels naar hun nest slepen/ om ze aan hun kroost/ te voeren, de wormen/ terloops de rotzooi van dit lichaam/ opslokken. Verpulveren/ moet je hem, wegblazen/ naar de verste uithoeken van de aarde/ daar waar maar twee/ nog zo'n kleine strontkorsten van hem/ met elkaar in aanraking komen/ zouden die opnieuw in staat zijn, de wereld/ opnieuw met bloed te doordrenken.’ (Bloedbad, Gustav Ernst)((Boermans: 'Veel toneelregisseurs vinden het geweldsfacet van een stuk het minst belangrijke aan de voorstelling. Als ze het al herkennen, heffen ze het op door er esthetiek van te maken, iets oogstrelends abstracts. Ze zijn visueel ingesteld, niet op de tekst. Op theater, niet op toneel. In de stukken die ik speel, zit de kunst in de taal. Omdat de dialogen niet realistisch zijn, kan ik de vormgeving als quasi-realistisch tegenwicht gebruiken. Maar als de tekst dun is, als de angel ontbreekt - wat je vaak ziet bij eigentijdse voorstellingen in Nederland - maken ze kunst van het decor. Toneel lijkt wel design geworden. Ooit was dat vernieuwend, maar het is al lang een gemakzuchtige formule geworden. Precies daarover ging de Faust. De kunst schrijnt niet meer omdat men niet meer schrijnen wil.
Dan doet men de Medea en geeft men de moord op de kinderen vorm door van een gigantisch wit doek rood bloed te laten druipen. Hoe je het wel moet doen - dat blijft lastig. Het is godsonmogelijk om Medea met een dolk op kinderen in te laten hakken. Je kunt natuurlijk realistische poppen maken en Medea daarop loslaten…’ Boermans schiet weer in de lach. 'Op het Holland Festival werd in een Duitse voorstelling van Ravenhills Shopping and Fucking een half uur lang met een mes in een anus gehakt, zodat mensen er onpasselijk van werden. Als je de noodzaak voelt de gruwelen zichtbaar te maken, dan moet je telkens een juiste vorm vinden. Natuurlijk kun je niet in elke voorstelling op poppen in laten hakken.’
Hoe doe je dat in 'Hamlet’, met al die doden?
'Nou, die liggen daar gewoon. Ze worden vergiftigd en vallen dan allemaal dood. Het is al moeilijk zat om dat niet lachwekkend te laten zijn. Je moet de goeie subtekst vinden. Aan Shakespeare’s tekst is weinig veranderd. Ik ben er een beetje met het strijkijzer overheen gegaan.’
Er gaan vele liters ketchup doorheen bij de Trust? Waar ligt bij jou de grens van de uitbeelding: laat je eieren bakken of neuken op het toneel?
'Natuurlijk gaat er veel kunstbloed doorheen. Van alles gaat erdoorheen. Ik heb eieren laten bakken en laten neuken op het toneel. Maar het gaat er niet om of de acteurs echt neuken. Je hebt een afspraak met het publiek: dit is niet echt. Het gaat er niet om in onze voorstellingen de gruwelijkheden uit de werkelijkheid nog eens over te doen. Dan worden het performances, daarmee haal je de werkelijkheid op het toneel. Ik wil enkel dat iets gebeurt wat de mensen op het puntje van hun stoel houdt.’
Stockhausen: 'Ik voelde een ongewone toestroom/ Van energie en kracht/ Zo snel mogelijk alles schoonmaken/ Meteen weer aan het werk/ Allen zetten alles in het leven/ De gebeurtenis schept de ruimte/ Waar niets is zet je stappen/ Waar je stappen zet wordt het grond/ Je bent er niet zeker van/ Maar je hebt je gewapend met moed/ Je bent niet sluwsluw maar niet dom en aan een oceaan/ Van melancholie niet overgeleverd gelaten in verdriet/ Je bent de kogel niet het wapen/ De treffer niet korrel en vizier’ (Oorlog, Rainald Goetz)
Boermans: 'Dit is een passage die ik met me meedraag. Je hebt je gewapend met moed, al ben je niet zeker van je zaak. De functie van de kunst is om daar waar niets is, stappen te zetten. Dat grote zwarte gat, de lege ruimte op het toneel, kan een afgrond zijn waar je in tuimelt, maar je zet stappen in de hoop dat het grond wordt.
Goetz heeft de monoloog van Stockhausen, waar deze passage uit komt, zelf trouwens een keer als performance opgevoerd. Onder het zeggen van de tekst maakte hij een enorme snee in zijn voorhoofd. Wij hebben dat zo goed mogelijk nagebootst op het toneel. Maar met het tonen van extremiteiten zijn we zo langzamerhand wel aan de rand van de performance gekomen.’
JE HEBT EEN keer gezegd: 'Ik maak toneel omdat er met de werkelijkheid niet te leven valt.’ Dat gaat wel ver.
'Ik kan natuurlijk net als iedereen genieten van mijn kinderen en zo. Maar ik denk dat kunstenaars beslagen zijn met een hypersensitiviteit omtrent de zinloosheid van het bestaan. Ik had dat als kind al, die drang om greep te krijgen op het leven. Om een eigen verhaal te gaan vertellen waar je in kunt gaan wonen. Ik stond als vijfjarige op straat en dacht: Wat nu? Wat doe ik hier? Maar ik had toen nog een godsbesef waar ik me erg aan vast kon klampen.’
Marietje: 'Dan komen de mensen uit de beste families naar mij toe, als er een verstopping plaatsvindt. Dan komt Marietje bij de sjiekste families over de vloer en zij wordt overal vriendelijk behandeld. Ik hoef er ook echt helemaal niet van te kotsen, als ik naar beneden grijp in de pot, ik offer dat op voor Onze Lieve Heer Jezus Christus die voor ons aan het kruis is gestorven. De sjieke mensen van de goede families vragen mij altijd, of ik geen rubberhandschoenen wil nemen, want zij hebben een goed fatsoen en een sjieke opvoeding. Maar Marietje zegt NEE, want als Onze Lieve Heer de hele wereld heeft aangeschaft, dan heeft hij ook de menselijke gier geschapen.’ (De Presidentes - Faecaliëndrama, Werner Schwab)
Je hebt het Nederlandse publiek jarenlang gevoed met stukken vol Duits/Oostenrijkse katholieke narigheid. Waarom?
'Dat is mijn leven. Vanuit die hoek ben ik Nederland ingekomen. Ik heb een Duitse grootmoeder en ik ben in Venlo erg met die taal opgevoed. Dat katholicisme in Limburg, dat provincialisme, die incest - het zijn allemaal uitlopers van de Duitse cultuur. De tegenstellingen zitten in die cultuur zo dicht op elkaar, dat maakt het interessant. Als ik in Wenen ben, dan zie ik mijn grootouders voor me. Ik heb een haat-liefdeverhouding met Wenen.
Vorig jaar heb ik de Faust in Wenen opgevoerd. Dat was een groot succes. Ook voor mijzelf, omdat het publiek daar op de inhoud reageerde. Die betrokkenheid mis ik hier. In Oostenrijk heeft toneel een functie: het is een platform voor maatschappelijke discussie. Op de planken mag je doen wat je wilt. Er zaten generaals en kardinalen in vol ornaat boe en schande te roepen in de zaal. Maar ze zaten er wel.’
Kunnen Nederlanders bij zulke stukken niet makkelijk zeggen: 'O, dat is dáár. Dat heeft niets met ons te maken.’
'Nederland als feit - dat is niks. Ons volk? Dat bestaat niet. Nederland is gesedimenteerd, net als de rivieren. Wij hebben godzijdank niet van die nationalistische gevoelens, maar ook bijna geen klassieke nationale literatuur. Er zijn in Nederland amper talentvolle toneelschrijvers. Maar we zijn wel zo kosmopolitisch dat we ons in buitenlandse stukken kunnen herkennen.
Velen van ons zijn driftig met de voortplanting bezig, ook Gustav Ernst en ikzelf. Dat heeft vast doorgewerkt in de Faust: de angst om de toekomst van onze kinderen. Toen we de Faust uitdachten, zaten we met zijn allen, inclusief kinderen, bij elkaar in een aantal caravans in Brussel. We voerden vele heftige discussies over het geweld in de voorstelling, en kwamen steeds verder in dat zog terecht. Heel fascinerend was dat.
Faust verkracht aan het eind zijn kind, en vreet het nog op ook. Het is een metafoor voor zelfmoord, voor de toekomst die hij om zeep brengt - uit angst. Ze kunnen heel dichtbij komen, die toneelstukken. Het geweld, de familieverhoudingen, de strijd tussen de seksen. ’t Is net zoals het leven, hè? ’t Is nie anders.’