’t Waanbeeld vertoont hij het best

‘Des Esseintes (…) bekeek toch liever de andere schilderijen, die aan de muren van zijn kamer hingen. Deze waren alle gesigneerd: Odilon Redon. Fijne, met goud afgezette lijstjes van onbewerkt perenhout omsloten de meest fantastische visioenen: een kop in Merovingerstijl, die op een kelk rust; (…) een afzichtelijke spin, die in het midden van zijn lichaam een menselijk gezicht herbergt. Houtskooltekeningen voerden nog dieper in het afschuwelijke rijk van kwade dromen en koortsige verschijningen. (…) Soms schenen zijn onderwerpen te zijn ontleend aan de nachtmerries van de wetenschap, terug te gaan tot prehistorische tijden (…).’

Met dit citaat uit de roman À Rebours (‘Tegen de keer’) van Joris-Karl Huysmans begint, zo zegt men vaak, de carrière van Odilon Redon (1840-1916), althans: zijn carrière als beeldend kunstenaar. Redon had vele talenten, literaire, muzikale, poëtische: het maakt nogal uit welke u daarvan de belangrijkste acht.

De grote tentoonstelling in het Museum Kröller-Müller en het boek dat daarbij verschijnt ‘onderzoeken’ wat literatuur en muziek voor Redon betekenden, en hoe hij die andere kunstvormen in zijn beeldende kunst verwerkte. Men stelt dat Redon probeerde ‘meervoudige zintuiglijke ervaringen te creëren door gebruik te maken van een rijk scala van associaties en verbeelding’. Het is duidelijk dat een tentoonstelling in fraaie modernistische tentoonstellingszalen als die in Otterlo daarin onherroepelijk te kort zal schieten. Hier hangen vele tientallen prachtige werken, veel van zijn beste werken in kleur, bijna alles van zijn zwart-wit lithografie, en hoewel de wanden met kleuraccenten een zeker ‘muzikaal ritme’ lijken te vertonen staat de kijker er alleen voor – dit is geen gesloten boudoir met opiumwalmen, er wordt geen poëzie voorgedragen, er klinkt geen muziek. Voor de ‘meervoudige zintuiglijke ervaring’ is dus vereist dat de kijker zich openstelt voor dat beeldende werk als Des Esseintes, die er urenlang bij mediteerde (waarna hij ‘een aangename triestheid, een bijna kwijnende troosteloosheid’ voelde).

Redon werd geboren in 1840 als Bertrand-Jean Redon in Bordeaux en ‘Odilon’ genoemd, naar zijn moeder, Odile. Men dacht dat hij een zwak gestel had, en hij werd daarom de eerste vijf jaar van zijn leven opgevoed door een oom op een afgelegen landgoed. Tot op hoge leeftijd zou Redon verklaren dat die afzondering zijn leven had bepaald, en hem had gemaakt tot een ‘isolé’, een buitenstaander. Het kind Redon kon goed tekenen, won een prijs, switchte op zijn vijftiende naar architectuur, maar werd niet toegelaten tot de École des Beaux-Arts in Parijs. Teruggekeerd in Bordeaux begon hij te beeldhouwen en kwam onder de hoede van de enigszins mysterieuze kunstenaar Rodolphe Bresdin, die hem leerde tekenen met houtskool, etsen en lithograferen. Hij ging ook in de leer bij de botanicus Armand Clavaud, waar hij het werk van Darwin leerde kennen; hij las alle grote romantische schrijvers en ontwikkelde een levenslange bewondering voor Dürer, Rembrandt, Goya en Delacroix. In 1870 nam hij dienst, tegen de Pruisen, en vestigde zich daarna in Parijs, waar hij bijna uitsluitend in houtskool en lithografie werkte. Pas in 1878 zou hij daarmee voor het eerst enige aandacht verwerven. Het duurde tot de publicatie van À Rebours in 1884 voor hij bij een bredere kring van intellectuelen en kunstliefhebbers doorbrak als beeldend kunstenaar.

Redon was tegelijkertijd ook een begenadigd violist en pianist. Hij speelde met zijn broer Ernest in het symfonieorkest van Bordeaux, hij hield van Beethoven en Schumann, hij speelde met de jonge componist Ernest Chausson in de Parijse salons; hij bezat een Amati-viool. In het milieu van literatoren, kunstenaars, ‘decadentisten’ en ‘symbolisten’ waarin hij na de Frans-Duitse oorlog in Parijs rondhing, heerste de sterke gedachte dat de kunsten zouden doorgroeien naar wat de Redon-expert Dario Gamboni noemt ‘een gemeenschappelijk ideaal van “suggestie”’. De muziek was de voorloper en wees de weg naar ‘dematerialisatie’ en ‘spiritualiteit’; de muziek zou volgens Redon ‘spoedig een enorme dreun uitdelen aan de beeldende kunsten’. Met de toenmalige mode van realisme stond de schilderkunst wel het verst van dat gemeenschappelijk ideaal af, maar kon toch de weg wijzen in de vorm van ‘emotionele’ of ‘muzikale’ schilderkunst. Redon werd in die kring van kenners en estheten beschouwd als het beste voorbeeld van die ‘symfonische’ ontwikkeling.

Huysmans’ Des Esseintes bracht het onder woorden: ‘Deze tekeningen waren niet in een categorie onder te brengen; de meeste overschreden de grenzen van de schilderkunst en schiepen een nieuw soort fantastische kunst: die van de ziekte en waanzin.’

In die elitaire niche ontwikkelde Redon zijn originele beeldtaal van vormen ontleend aan mythen, symbolen, dromen en rare naturalia. Hij specialiseerde zich in de lithografie, een medium dat een hogere verkoopoplage mogelijk maakte en zich heel goed leende voor de reproductie van zijn noirs, zijn houtskooltekeningen. In 1879 publiceerde hij Dans le Rêve, een portefeuille met tien bladen, in een oplage van 25 stuks, verkrijgbaar op intekening vooraf. Die beperking was strategisch: de editie was niet alleen klein omdat de doelgroep dat was, maar versterkte ook de reputatie van de buitenstaander, die alleen voor een exclusieve groep van kenners wilde produceren. Redon was daarin bepaald gewiekst. Nieuwe albums werden gewijd aan modieuze figuren als Goya, Poe en Flaubert; hij mocht graag beroemdheden paaien met een bundel-met-opdracht.

Redon wist dat de onderwerpen van zijn prenten nooit eenduidig mochten zijn. De composities zijn vaak zeer sober, een enkele figuur, midden op het blad, en de stijl van tekenen is eenvoudig op het primitieve af, maar de beelden verblijven zo veel mogelijk ergens in de schemer tussen zwart en wit, zodat niets de vrije associatie – zoals muziek die teweegbracht – in de weg kon zitten. Redon zou gedurende zijn hele carrière de feitelijkheden van zijn werk zo veel mogelijk versluieren of verbergen. Hij verzette zich krachtig tegen het woord ‘illustratie’: ‘Daar moet een ander woord gevonden worden; ik kan slechts denken aan “transmissie”, “interpretatie”, maar zelfs die beschrijven niet precies wat er gebeurt als dat, wat ik gelezen heb, uitvloeit in een arrangement van zwart en wit.’ Tekst was daarbij een last. Hij gaf zijn tekeningen opzettelijk hermetische en onbegrijpelijke titels, zeggend dat die niet meer dan ‘onnauwkeurige woorden ter verfraaiing’ waren.

In later jaren zou hij met eigen publicaties proberen de kenners en de critici zo veel mogelijk tegen te spreken in hun interpretaties. Zijn eerste gepubliceerde ‘artist’s statement’, verschenen in 1894 als Confidences d’un Artiste, viel samen met de publicatie van Noa Noa, het autobiografisch verslag van Gauguins verblijf in de Stille Zuidzee. Gauguin en Redon hadden hetzelfde doel: ze wilden het publiek helpen in het begrijpen van hun kunst, en ze wilden interpretaties van critici, die ze beschouwden als vijandig of onvoldoende gevoelig voor hun werk, de pas afsnijden, alles om de kijker ‘vrij’ naar hun beelden te kunnen laten kijken of, beter nog, ‘laten luisteren’. De auteur Ted Gott meent dat de bladen in Dans le Rêve moesten worden gezien als bladmuziek, genummerd als in een partituur. De kopers lazen ze niet: ze luisterden ernaar.

Of een uitgebreide tentoonstelling van Redons werk werkelijk een ‘meervoudige zintuiglijke ervaring’ kan oproepen is zeer de vraag, maar misschien (waarschijnlijk) ben ik daar te grofstoffelijk voor – ik geloof niet zo in de bruikbaarheid van het begrip ‘synesthesie’, bijvoorbeeld. Twee dingen worden in het overzicht echter overduidelijk. Ten eerste dat Redon een absoluut unieke figuur is. Hij is even oud als Cézanne en Monet, maar hij heeft met hun werk niets te maken; je kunt hem decadent of symbolist of zelfs freudiaan noemen, en dan weet je nog niks. Je kunt menen dat je bij zijn schilderijen muziek van Satie of Debussy zou moeten horen, maar ik denk dat het kwezelig-katholieke gefoezel van Fauré er even goed bij zou passen.

Ten tweede: vanaf 1890, ongeveer, gaat Redon in kleur werken, met name in pastel. Dat is een prachtig medium omdat het ongewoon intense kleuren bezit, die na al die jaren nog even diepblauw, heldergroen of feloranje zijn en je in zo’n tentoonstellingszaal betoverend tegemoet springen. In een tentoonstelling waar de aandacht wordt gevestigd op de spirituele, literaire en muzikale wereld van Redon schuilt het merkwaardige risico dat de materie van zijn kunst iets secundairs krijgt, als ware het een ontoereikend en ongelukkig middel, dat niet aan die hogere abstracties kan raken. Redons geschriften daaromtrent moeten met flinke korrels zout genomen worden – het zijn schoolvoorbeelden van pogingen tot zelf-mythologisering – maar hij verzette zich consistent tegen de interpretatie van zijn werk als ‘decadent’, ‘idealistisch’ of ‘symbolistisch’ omdat daarmee de technische kwaliteit van zijn werk minder belangrijk leek. Hij wilde dat zijn ambachtelijke capaciteiten werden erkend, en dat is in Otterlo een aanwijzing die ik graag volgde. Natuurlijk is zijn prachtige Pegasus en Hydra (1905-1907) een symbolistisch werk, natuurlijk is de Pegasus op het grote kamerscherm (Le paravent rouge avec Pégase,_ 1906-1908) te zien als de belichaming van de ongebreidelde, goddelijke creativiteit, of zoiets – maar het zijn ook schilderijen waarin de schilder, zoals alle schilders, een schilderkunstig en technisch probleem probeert op te lossen. Pegasus en Hydra is het werk van een vakman die ijverig de kleurenleer van Delacroix bestudeerd heeft – het heldere oranje en het frappante groen van Pegasus’ vleugels laten dat zien.

Dat vakmanschap lijkt mij van groot belang juist bij kunst die probeert de dromerige abstractie en de vage, muzikale emotie op te zoeken: dat is namelijk buitengewoon moeilijk, zeker als nog nooit iemand de stap naar complete abstractie heeft gezet. Albert Plasschaert schreef in dit blad, kort na Redons dood, op 15 juli 1916: ‘Redon is het belangrijkst als hij meest abstract blijft. Bij het naadren tot de Daagsche Realiteit, wordt hij, de Maanzieke (…) minder overtuigend. ’t Waanbeeld (…) vertoont hij het best.’