Lili Dujourie (1941) volgde een traditionele opleiding aan de Brusselse Academie voor Schone Kunsten, maar nam als student reeds een uitzonderlijke positie in: overdag studeerde ze schilderkunst, ’s avonds ging ze naar de lessen beeldhouwkunst. Ze had daarvoor een eenvoudige reden, vertelde ze aan het kunsttijdschrift De witte raaf: ze kon niet kiezen. Het onvermogen om zich braaf aan één discipline te wijden, is de bron van een oeuvre dat meer dan vijf decennia bestrijkt. Onder de titel Plooien in de tijd loopt deze zomer een overzichtstentoonstelling: de ene helft is te zien in het S.M.A.K. in Gent, de andere in Mu.Zee in Oostende.
In de bescheiden catalogus – in september verschijnt een omvangrijke Engelstalige versie met foto’s – suggereren de museumdirecteuren Philippe Van Cauteren en Philip Van den Bossche dat Dujourie deel uitmaakt van een generatie ‘niet-tentoon-te-stellen kunstenaars’. Het is een vreemde bewering. Dujourie maakt dankbaar gebruik van het museum als klassieke tentoonstellingsplek. Haar vaak theatrale werk wil geëxposeerd en bekeken worden, zonder dat daar concepten of verhaaltjes voor nodig zijn. Het neemt niet weg dat wat ze maakt zelden tot reproduceerbare prentjes of spectaculaire objecten te herleiden is. Meer nog: het is door een combinatie van de regels van de beeldhouw- en de schilderkunst dat ze een spel met de museumbezoeker speelt, waarin ruimtes en oppervlakken, net als materialen en vormen, van plaats en betekenis verwisselen.
Het belangrijkste onderwerp van sculpturen en schilderijen is van oudsher het menselijk lichaam. Ook bij Dujourie is dat zo, hoewel zij laat zien hoe de verbeelding ervan is veranderd. Dat wordt bijna ontroerend duidelijk in één werk dat niet in het S.M.A.K. of Mu.Zee te zien is, maar dat voor de gelegenheid in het Gentse Museum voor Schone Kunsten staat. Het is de ideale prelude op deze tentoonstelling. Maagdendale uit 1982 is de eerste uit een reeks wandconstructies in ijzer, hout en fluweel. Ze lijken op drapages uit weelderige, burgerlijke interieurs, maar ook op tableaux vivants met verdwenen mensen. Of moeten ze nog arriveren? In elk geval komt door hun afwezigheid de nadruk te liggen op wat meestal als decoratie over het hoofd wordt gezien.
Maagdendale werd voor het eerst tentoongesteld in de gelijknamige Vlaamse abdij. Het heeft twee delen: een gehalveerde kolom uit rood geplooid fluweel, meer dan manshoog, met links (en minder hoog) een donkergroen glimmend gordijn, dat in het midden een beetje naar rechts wordt opgetild. In het Museum voor Schone Kunsten gaat Maagdendale vergezeld van historische werken uit de collectie, waaronder sculpturen uit de vijftiende eeuw van de heilige Nicodemus, aanwezig bij de graflegging van Christus, en van een Maria met Kind. Het is mogelijk om achter het eiken beeldje van Nicodemus te staan en over zijn schouder naar Maagdendale te kijken. Dan vallen de gelijkenissen en de verschillen op.
Ook deze heilige is in het rood gehuld, en de statige, verticale plooien in het hout zijn licht gebarsten. Bij Dujourie blijven enkel de rode plooien over, als van een gewaad dat niemand nog kan of durft dragen. Het albasten Mariabeeldje suggereert dat ook in Maagdendale het groene fluweel gedeeltelijk een bovenarm bedekt, waarop een baby kan rusten. Links en rechts van Maagdendale hangen zestiende-eeuwse schilderijen, eveneens van Maria en Jezus, vergezeld van engelen, of rustend tijdens de vlucht naar Egypte.
Welke weergave is het meest realistisch of sprekend: het schilderij of het standbeeld? Over die vraag wordt al eeuwen gediscussieerd. In zijn lezingen over esthetiek verkoos Hegel schilderijen: ze bevatten meer picturale informatie; ze kaderen de figuren, letterlijk, en ze beelden niet alleen de mens maar ook zijn onmiddellijke omgeving af. ‘De vorm’, zo schreef hij, ‘die het onderwerp is van beeldhouwkunst, blijft slechts één abstract aspect van het concrete lichaam; van enige variëteit aan specifieke kleuren of bewegingen kan geen sprake zijn.’ Zoals een schilderij is Maagdendale een compositie, tegen de wand aan. Tegelijkertijd heeft het werk drie dimensies en bestaat het uit echt fluweel. Onder dat textiel gaan geen mensen schuil, toch wordt het vertrek of de komst van een lichaam opgeroepen, en dus ook de beweging van dat lichaam.
Begin jaren tachtig begreep lang niet iedereen waarom Dujourie zich met katholieke materialen en thema’s ging bezighouden, hoe ironisch of speels ook. De breuk met haar vroege werk was ogenschijnlijk totaal. Als Plooien in de tijd iets aan het licht brengt, is het hoe Dujourie zichzelf nooit heeft herhaald. Het maakt dat haar oeuvre moeilijk samen te vatten is: het zit vol verrassingen, en ook in België zijn weinigen met alle fasen van haar kunstenaarschap vertrouwd. Sinds de eeuwwisseling maakt ze bijvoorbeeld werk in klei en papier maché. Het eerste materiaal laat haar toe – zoals in Memoires van de handen uit 2007, dat op Documenta 12 te zien was – om afdrukken achter te laten van haar handen, en om dus ook hier bewegingen van het menselijk lichaam te suggereren eerder dan af of uit te beelden. De recente werken in papier maché, zoals Maelstrom, zijn anders en conceptueler. Het gaat om bloemen die sinds de Middeleeuwen genezende krachten worden toegeschreven, maar precies die informatie is wel erg noodzakelijk om deze sculpturen te begrijpen en appreciëren.
Het beste werk van Dujourie bezit daarentegen een directe, visuele en materiële kracht. Eind jaren zestig gebruikte ze bijvoorbeeld metalen platen en stangen, zoals in Amerikaans imperialisme. Het is in de Belgische kunstgeschiedenis een mythisch werk, dat waarschijnlijk om die reden afwezig is op de tentoonstelling. Wel zijn verwante opstellingen te zien, zoals de twee vierkante platen die onder een scherpe hoek tegen een muur staan, met een spatie van een tiental centimeter. Het muurvlak achter het staal is groen geschilderd. Het heeft een onverwacht dubbelzinnig effect. Wie vlak voor het werk gaat staan, ziet een eenvoudige lijntekening met vierkanten en een groene balk in het midden. Pas schuins bezien blijkt ook dit een beeldhouwwerk te zijn, met een achterkant, en met een schaduw die van zwart over donker- tot lichtgroen evolueert. Dujourie verzette zich met deze reeks – de titel Amerikaans imperialisme verwijst er duidelijk naar – tegen de overheersing in Europa eind jaren zestig en begin jaren zeventig van Amerikaanse (en mannelijke) kunst, zoals die van Richard Serra. Tegelijkertijd bekritiseerde ze de klassieke opdeling in disciplines. Ze toont letterlijk wat er zich achter die typische staalplaten bevindt, al gaat het dan om leegte, of om een monochroom schilderij.
Die polemische inslag, gericht op artistieke of culturele verschijnselen, bezit haar werk altijd, hoe subtiel ook. Tussen 1972 en 1981 maakte Dujourie zwart-witvideo’s. Videocamera’s werden sinds 1971 verkocht, en kunstenaars experimenteerden met dit goedkope en directe medium, dat toestond om thuis of in het atelier bewegende beelden te maken. De video’s van Dujourie zijn gemaakt in één shot, zonder geluid, en met een vaste camera. De bekendste reeks is Hommage à …, en toont Dujourie, naakt op een onopgemaakt bed. Haar gezicht wendt ze af, in kussens of tussen lakens. Toch is ze steeds in beweging: het lijkt alsof ze de gehele kunstgeschiedenis wil doorlopen, en alle mogelijke poses aanneemt, van de devotiekunst over Courbet tot aan de pornografie. In een ander werk, Passion de l’été pour l’hiver, staat ze voor het raam van haar appartement langs de zeedijk van Oostende: ze kijkt naar buiten, een beetje verveeld, dromerig, soms licht heupwiegend. Op de parketvloer ligt een hond te slapen.
Toen de videokunst stilaan alomtegenwoordig werd, noemde de Amerikaanse theoretica Rosalind Krauss video een onvermijdelijk narcistisch medium. Niet alleen filmde de kunstenaar (meestal) zichzelf, ook van de toeschouwer werd enkel herkenning en gewenning verwacht, zoals bij het televisiekijken. Zelfs in ons YouTube-tijdperk spreken de video’s van Dujourie die stelling tegen, in de eerste plaats door hun grijzige, ouderwetse, niet-gepixelde textuur. Ze vragen aandacht voor het vrouwelijk lichaam, niet van een individu, maar als een culturele en kunsthistorische categorie, die niet gefixeerd is in een foto of een schilderij, maar die beweegt en ronddraait in een video. Altijd is er een vreemde, licht plagende afstand; altijd is er van onderwerping sprake, maar ook van een bewuste, kritische omgang met de blik van de kijker.
Weerloos weerwerk, zo betitelde essayist Dirk Lauwaert een tekst uit 2002 over het videowerk van Dujourie, en het is een passende paradox: de invitatie om te kijken naar het vrouwelijk lichaam blijft geldig, maar de regels van de ontmoeting blijven als vragen in de lucht hangen. Op Plooien in de tijd is die dubbelzinnigheid overal aanwezig, alsof je voortdurend wordt uitgenodigd om eerst in twee en dan in drie dimensies te denken en te kijken. Een sterk en richtinggevend curatorieel concept is er echter niet, in de tentoonstelling noch in de catalogus. Dujourie wilde niet dat er een retrospectieve werd ingericht – haar oeuvre is immers niet afgerond – maar toch is bijna al haar werk verzameld, zij het op een intuïtieve, haast chaotische wijze. Dat is een beetje jammer: dit consistente oeuvre laat vele thematische verbindingen en kritische interpretaties toe, tussen verschillende decennia, materialen, media en genres. Het werk van Dujourie van de voorbije halve eeuw is met andere woorden zo rijk en uitgestrekt dat je er zonder gids makkelijk in kunt verdwalen.
Lili Dujourie: Plooien in de tijd, t/m 4 oktober in Mu.Zee, Oostende en in S.M.A.K., Gent. muzee.be, smak.be
Beeld: (1) Lili Dujourie, Maagdendale, 1982 (Lili Dujourie)