De Franse cineast Claire Denis, nu in de zeventig, is in haar werk begaan met lichamen en ruimten. Ze speurt naar de wijze waarop de mens zich fysiek verhoudt tot het omliggende landschap. Wat haar films zo sterk maakt, is dat ze hierdoor juist het innerlijke over het voetlicht brengt. Dat geldt te meer voor High Life, verrassenderwijs een hightech sciencefictionfilm. Die speelt zich af op een generation starship, een ark bevolkt door mensen die een eindeloze reis door de ruimte maken. Het zijn criminelen voor wie de tocht een vonnis is. Onderweg worden ze geconfronteerd met het stoffelijke: eten, drinken, seks, voortplanting, sterven. En met de vraag of er méér is dan dat.
Het gemak waarmee Denis het verhaal vertelt is een openbaring. High Life past in een rijtje soortgelijke werken – Andrej Tarkovsky’s Solaris (1972), Douglas Trumbulls Silent Running (1972) en natuurlijk Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) – waarin genreregels slechts onzichtbaar aanwezig zijn. We zien geen spectaculaire beelden waarin van alles explodeert. Bij Denis slechts scènes zoals deze: tijdens een ruimtewandeling voert een astronaut, Monte (Robert Pattinson), reparaties aan het schip uit terwijl hij via het communicatieapparaat in zijn helm met iemand aan boord praat. Dat blijkt zijn babydochtertje, Willow. Dan glipt een ratelsleutel uit zijn hand. En valt het duister in. Het kleine moment is genoeg om de ware omvang van het gevaar duidelijk te maken: in de enorme leegte is het lichaam van vlees en bloed kwetsbaar.
Deze subtiliteit kenmerkt Denis’ werk. Haar films zijn in eerste instantie lastig om naar te kijken, juist omdat je zélf al het werk moet doen. Camerabeweging is diffuus; slechts sporadisch zien we een onthullende close-up of een suggestieve pan of tracking shot. De plaats van de personages binnen het beeldkader, in de ruimte waarin ze zich bevinden, vertelt ons niets, maar die onthult in werkelijkheid alles. Dat maakt films zoals High Life, misschien wel haar beste, zo opwindend: wat je ziet is niet wat je ziet, maar véél meer. Het is allemaal zeer geheimzinnig.
Neem haar recente film Let the Sunshine In, waarin een wat ouder wordende Parijse kunstenaar (Juliette Binoche) leert hoe je moet openstaan voor inspirerende invloeden, ook als het om de liefde gaat. Dit klinkt simpel, maar de kracht van de film ligt juist in de intelligentie waarmee Denis onderzoekt wat haar personages werkelijk drijft. Zoals in deze scène: Binoche naakt in bed met haar ex. Terwijl ze steeds wilder met elkaar bezig zijn, doet de ex zijn vinger in zijn mond, duidelijk iets spannends met haar lichaam van plan. Maar opeens is alle opwinding weg bij haar. Wat doe je nou toch? wil ze weten. Hij kijkt haar verbaasd aan. Wees niet belachelijk, vervolgt ze, dit ben jíj niet, dit heb je nooit eerder gedaan! Waarmee het voor Binoche afgelopen is met de seks. Het is een hilarisch moment dat tegelijk een serieus punt maakt: Binoche en haar ex hebben géén reden met elkaar in bed te duiken, behalve voor de seks. Als dat misgaat, overheerst biologie: Binoche vindt wat de man met zijn vinger doet, allerminst lustopwekkend. En zo ontdekt ze dat haar lichaam eigen regels volgt.
Binoche is terug in High Life. Ze is Dr. Dibs. Femme fatale. Eng, maar ook opwindend. En zoals de Franse actrice haar speelt, onvergetelijk. Ze lijkt op een mythologische figuur: zwart haar dat tot haar middel reikt, in haar donkere ogen een mix van begeerte en spot. Hoewel ze zoals de rest van de reizigers een crimineel is, is ze ook een cipier. Als arts is ze verantwoordelijk voor het uitvoeren van experimenten gericht op menselijke fertiliteit. Ze dwingt de gevangenen, die in hokjes in het vierkante generatieschip wonen, hun lichamen beschikbaar te stellen, vooral de mannen die om de zoveel tijd sperma moeten doneren. Om iedereen gelukkig te houden, deelt Dr. Dibs pilletjes uit, vermoedelijk een genotsmiddel.
Je denkt meteen: dit is living the high life, een leven van eindeloos plezier leven. Maar de titel zegt veel meer. ‘Op grote voet leven’ suggereert niet een bestaan van intellectuele uitdaging, maar van activiteiten van het lichaam: eten, drinken, uitgaan, seks. Dat is allerminst ‘hoog’. Ook de staat van het schip reflecteert lichamelijkheid. Ark 7 is geen glimmend ruimteschip zoals in andere verhalen over een generation starship, maar een vies hok waarin de opvarenden geconfronteerd worden met lage driften.
Er is een cabine aan boord die de fuckbox heet. Volgens Denis was love machine de term in een eerdere versie van het script. ‘Maar iemand zei: dat klinkt te “Frans”, dus werd het fuckbox.’ ‘Neukcabine’ dekt de lading: hoog in de ruimte gelden geen nobele gevoelens, maar slechts lichamelijke lusten. In de cabine staat een auto-erotisch apparaat, compleet met mechanische dildo. In een scène, die zonder twijfel legendarisch zal worden, maakt Dr. Dibs er gebruik van. We zien Binoche’s naakte lichaam van achter, de spieren in haar witte rug gedefinieerd, zichtbaar door een gordijn van slierten zwart haar. Het contrast tussen vlees en staal bevat erotische suggestie, maar er is alleen maar droefheid. Met de neukcabine bereikt Dr. Dibs niets, ook niet qua hoogtepunt. Ze heeft méér nodig. Maar wat doe je, op Ark 7? Monte. Zijn lichaam wil ze. Maar Monte zit alleen maar met zijn vingers in de teelaarde op de ‘boerderij’ waar hij gewassen voor de levensondersteuning aan boord verbouwt. Monte is geheelonthouder – hij weigert zichzelf voort te planten.
Door de leegte van de ruimte werkt het tastbare haast tiranniek in op het bestaan van de personages. Allerlei lichaamsvloeistoffen komen in beeld: sperma, bloed, moedermelk. Dit maakt de kijkervaring soms gruwzaam, abject zelfs. Maar elke minuut is fascinerend. Je blijft zoeken naar betekenis, naar rationaliteit in het verhaal terwijl die er voor de personages juist niet is.
Waarom Dr. Dibs zo nodig een zwangerschap moet creëren, blijft onduidelijk. Toch slaagt ze erin. Haar inspanning leidt tot de geboorte van Willow, dochter van Monte, die we in het eerste half uur als baby zien. Is dit dan het lot van de mens: een eeuwige gevangene van dat lichaam dat zich maar voortplant alsof het voorgeprogrammeerd is? Het landschap waarin de personages zich bevinden, wordt allesoverheersend. De ruimte, maar ook het schip zelf dat tegelijk een lichaam is waarin zich blinde processen voltrekken, de geboorte op aarde toen de stuwraketten hun werk deden gevolgd door de levensloop die de opvarenden het onbekende in bracht. Wat overblijft is het einde.
Door lichamen te lokaliseren in ruimten verbeeldt Denis gevoel: eenzaamheid, wanhoop, verdriet. In Let the Sunshine In doolt Binoche door de straten van Parijs; in High Life zijn we in de ruimte; en in Beau Travail, haar meesterwerk uit 1999 gebaseerd op de novelle Billy Budd (1888) van Herman Melville, is de setting de woestijn. De vraag luidt consequent: wat drijft mensen in deze omgevingen? De bevelvoerder van een eenheid van het Franse Vreemdelingenlegioen in Djibouti geeft het antwoord in een gesprek met een taxichauffeur die hem in de nacht naar prostituees brengt: ‘Als het niet was voor bloed en wellust, dan waren we er nu niet geweest.’
Vervolgens toont Denis in vrijwel elk beeld in Beau Travail de halfnaakte lichamen van soldaten in het dorre Djibouti. De beelden zeggen niets over wat ze voelen. Of het moet de mijmering zijn van adjudant Galoup (Denis Lavant) die hunkert naar het lichaam van soldaat Sentain. Galoup snakt naar betekenis, naar het geheim van waarom hij is zoals hij is. Misschien ben ik wel roestig vanbinnen, denkt hij, of word ik weggevreten door zuur.
Ook Monte wordt op Ark 7 geconfronteerd met het verbodene. Althans, dat zegt zijn hoofd tegen hem, zijn denken, datgene wat hem méns maakt. De vraag is hoeveel mens hij nog is in de ruimte waar het schip inmiddels afstevent op een zwart gat. Dit brengt ons terug naar het begin van het verhaal, toen Monte het schip aan het repareren was en hij met baby Willow praatte: ‘Nooit je eigen urine drinken, of je eigen uitwerpselen eten – ook als dit gerecycled is. Noemen we een taboe. Een taboe. Ta-boo-ee. Ta-boo-ee.’
Hij brabbelt. Het is alsof Denis hem terugbrengt tot de basis van wat een mens is. Voor Monte is er geen high life, geen kosmische connectie die we hebben met anderen en met de wereld door geestelijke of mentale activiteit. Wat ons drijft is niet ons ‘denken’, niet onze ‘liefde’ of iets als ‘moraliteit’, maar de basis: biologie. Daar bestaat geen taboe. Wat dan zo ‘verboden’ is, laat ik hier in het midden. Het vreemde is dat je, wanneer je eenmaal door hebt wat Denis precies zegt, denkt: zo gek is het ook weer niet. Eigenlijk maakt de kijker hier precies dezelfde ontwikkeling door als Monte.
Weinig cineasten maken zulke mooie films dat je zelfs bij het design van de titelsequentie naar adem hapt. Denis wel – ze is geniaal. De woorden high en life in dunne, witte letters. En: levenloze lichamen in witte ruimtepakken die, vreemd, naar beneden tuimelen. Het stoffelijke bepaalt ons. Dat is wat Galoup ontdekt in Beau Travail. Hij ligt op bed. Pistool in de hand. Een tatoeage op zijn borst: ‘Dien het goede doel. En sterf.’ De camera glijdt – de plotselinge beweging is schokkend effectief – over zijn naakte bovenlijf tot bij zijn goed gevormde biceps. Een dikke, kloppende ader voert bloed door dat lichaam heen. Lang houdt Denis het beeld vast, groots, een moment van overweldigende schoonheid. Het voelt als de eeuwigheid.
High Life draait nu in de bioscoop