Tarzans identiteitscrisis

Al decennia lang staat Tarzan in ons geheugen gegrift, nu ook als Disney-held. Niet slecht voor een personage in verhalen vol racisme, seksisme, kolonialisme en slavernij. De aapmens zelf toont grote onzekerheid over deze kwesties.

EEN VAN DE meest poëtische scènes uit de geschiedenis van de cinematografie komt uit het tijdperk van de talkies, zoals de eerste films met een geluidsspoor heten. In Tarzan and His Mate (1934) ontwaakt de junglekoning (Johnny Weissmuller) naast zijn geliefde, Jane Parker (Maureen O'Sullivan), hoog in de toppen van de bomen. Tarzan strekt zijn spieren en zwaait vervolgens lenig door de takken om ontbijt te halen. Terug bij Jane maakt hij haar wakker door zacht in haar haren te blazen. Ze opent haar ogen en lacht, geveinsd koketterend. ‘Tarzan, you’re a bad boy!’ De zo goed als naakte man antwoordt: 'Morning. I love you.’ Zoals altijd gaan ze zwemmen. Maar eerst rukt Tarzan met één beweging de jurk van Janes lichaam. Dan duiken ze allebei in het heldere rivierwater, en we betreden een andere wereld. Twee gespierde lichamen dansen in slowmotion op de maat van onhoorbare muziek. Zij houdt hem bij de schouders vast en hij zwemt met krachtige slagen zodat ze samen een cirkelbeweging voltooien, twee of drie keer achter elkaar. Soepel zwemmen ze naar boven om adem te halen, dan glijden ze weer naar beneden, als aquatische schimmen, naar de rivierbodem, waar zilverkleurige vissen voor hun ogen voorbij flitsen, waar ze lachen, waar ze elkaar kussen. Er is geen geluid, er is stilte in korrelig zwartwit.
DE GLIMLACH VAN Maureen O'Sullivan is een stilstaand moment in de tijd: afwisselend flirtend en onzeker, hysterisch en zelfverzekerd, sterk en broos. Zij speelt Jane, een van de vrouwelijke personages in de patriarchale wereld van de Tarzan-verhalen, waarin de vrouw vaak slachtoffer is. De verkrachting van het continent Afrika door blanken mannen - verbreiders van het kolonialisme - is een centraal motief in de Tarzan-verhalen. Seksuele metaforen schetsen de misdaad, bijvoorbeeld beelden van penetratie: een groep blanke jagers die het donkere hart van het oerwoud met geweld binnendringt, of Tarzan zelf die zich al moordend een weg baant naar een verloren beschaving ergens op het continent.
Afrika, met al zijn rijkdommen, wordt overwonnen en geplunderd. Dat betekent dat de mens voortdurend in conflict met de natuur is. De zwemscène in Tarzan and His Mate vormt een uitzondering. Het poëtische aan de scène, geregisseerd door Cedric Gibbons, de legendarische artdirector van MGM, wordt nergens in de Tarzan-films herhaald. Ook in de Tarzan-romans van Edgar Rice Burroughs komt nauwelijks vrede voor. De scène is een droombeeld van een staat van perfecte harmonie tussen zowel man en vrouw als mens en natuur. In dit beeld is er sprake van regressie; Tarzan en Jane keren terug naar de symbolische baarmoeder van het landschap, van Afrika. In de baarmoeder zijn ze ontdaan van alle schuld, want daar bestaat de mogelijkheid tot (weder)geboorte. Deze regressie betekent ook een terugkeer naar een soort geïdealiseerd primitivisme dat een schril contrast vorm met moderniteit, die alleen haat en verwoesting voortbrengt in de vorm van in safaripakken geklede, geweer dragende, blanke jagers.
Precies dezelfde thema’s komen aan de orde in Walt Disneys versie van Tarzan, een nieuwe animatiefilm die de beste Tarzan sinds Gibbons’ film uit 1934 oplevert. Het originele Tarzan-verhaal en de mythe van het mensenkind dat door dieren wordt grootgebracht, blijken tijdloos te zijn. Want als icoon van de populaire cultuur heeft Tarzan een blijvende impact; eerst aan het begin van deze eeuw, daarna in 1963, toen Gore Vidal signaleerde dat er een hele generatie Amerikaanse mannen was die geprobeerd had de overwinningskreet van de grote aap onder de knie te krijgen. En nu is er een nieuwe lichting discipelen: kinderen die uit bomen vallen terwijl ze hun Disney-fantasie - Tarzan spelen - uitleven.
EDGAR RICE BURROUGHS, vader van Tarzan, was de meest gelezen Amerikaanse schrijver van de eerste helft van deze eeuw. Zijn verhalen verschenen aanvankelijk in serievorm in de zogeheten 'pulps’, op papier van slechte kwaliteit gedrukte tijdschriften met sciencefiction-, western- of detectiveverhalen. Burroughs begon op 35-jarige leeftijd te schrijven: de Mars-avonturen van John Carter, de Carson of Venus-series en de The Land That Time Forgot-trilogie. In 1912 verscheen Tarzan of the Apes in de All Story Magazine. Het verhaal was onmiddellijk een hit. Tot aan zijn dood in 1950 schreef Burroughs in totaal 25 Tarzan-romans. Verscheidene hiervan verschenen postuum, de laatste nog in 1996.
Er is ook een donkere kant aan het leven en werk van Burroughs. Dat heeft betrekking op de stereotiepe manier waarop hij Afrika en de Afrikanen uitbeeldt en op zijn controversiële opvattingen over zuiverheid van ras en rasverbetering. Vooral dit laatste blijft Burroughs tot in zijn graf achtervolgen. Ook in de nieuwste Burroughs-biografie, Tarzan Forever (1999) van John Taliaferro, worden vraagtekens gezet bij de levensfilosofie van vader Tarzan. Taliaferro verwijst naar twee beruchte stukken 'bewijsmateriaal’ tegen Burroughs: een serie columns die Burroughs in 1928 als rechtbankverslaggever voor de Los Angeles Examiner schreef en zijn essay getiteld I(See a New Race. In de krantenstukjes schreef Burroughs dat misdadigers 'moral imbeciles’ zijn die uitgeroeid horen te worden. En in het essay, dat overigens nooit gepubliceerd werd, fantaseert Burroughs over een toekomstig superras zonder domme mensen. In zijn visie moeten criminelen en gehandicapten worden gesteriliseerd en moet er drastisch gezinsbeperking worden toegepast, waardoor het niveau van 'nationale intelligentie’ binnen twee generaties sterk zal stijgen. Voorstanders van de auteur wijzen er echter op dat hun held nergens het verdelgen van een groep mensen propageert.
EN TARZAN? Hoeveel van de opvattingen van zijn schepper zijn terug te vinden in de fictieve wereld waarin hij bestaat? De ideologische werkelijkheid van de Tarzan-romans is beduidend complexer dan die van de Tarzan-cinema. In de Johnny Weissmuller-films is de rassenstereotypering weliswaar stuitend, maar minder eenduidig dan je zou verwachten. Zwarte personages bestaan niet, behalve als leden van bloeddorstige stammen of slaven die iedere keer opnieuw een verbijsterend assortiment aan tenten, grammofoons en klerenkasten van de blanke jagers door de jungle moeten sjouwen. Maar dit beeld wordt gerelativeerd doordat de kijker zich veel vaker met de zwarten in de films identificeert dan met de blanken. Tarzan haat de blanken. Vrijwel zonder uitzondering zijn zij slachtoffer van zijn toorn. Wanneer Tarzan tegen zwarten vecht, komt dat bijna altijd doordat hij het leven van zichzelf, Jane of hun zoontje Boy moet redden. Tarzan ziet de blanke jagers als de belangrijkste ontwrichtende factor in zijn paradijs. In Tarzan Finds a Son (1939) zien we arzan en Jane vredig aan het werk in hun paleis van een huis in het oerwoud. Dan klinken schoten. Tarzans eerste reactie is: 'Guns! White people!’ De imperialisten in hun safari-uniformen zijn voor de aapmens synoniem met dood en verderf. Hieraan ten grondslag ligt zijn angst dat ze Jane zullen meenemen. En zonder Jane is er geen Tarzan.
Toch zijn de Tarzan-verhalen, vooral de romans, nooit alleen maar subversief doordat ze zich tegen onderdrukking keren. Zoals ze ook nooit alleen maar de ideologie van kolonialisme en rassenhaat bevestigen doordat de personages zich tiranniek of racistisch gedragen. Veel liever laten de verhalen grote onzekerheid zien over deze kwesties, zeker bij Tarzan, hetgeen wellicht een leidraad biedt van hoe de schrijver er werkelijk over dacht.
In de latere romans gedraagt Tarzan zich als een opperste kolonialist: op de boerderij wonen hij en Jane als feodale heersers. Hun onderdanen, de Waziri, zijn werkers op de boerderij. Tegelijkertijd tolereert Tarzan geen slavernij of onderdrukking van de zwarte stammen. Sterker nog, hij identificeert zich op verregaande wijze met hen. In The Return of Tarzan (1913) doet Tarzan mee aan een primitieve ceremonie. Hij wordt deel van Afrika, maar de ongelijke relatie tussen zwart en blank blijft altijd bestaan: hij wordt koning van de Waziri.
In The Son of Tarzan (1915) verkeert ook zijn zoon, Korak the Killer, in verwarring over zijn plaats in Afrika. Wanneer Korak voor het eerst een Afrikaan ontmoet, vermoordt hij hem, weliswaar uit zelfverdediging. De les? Korak, tegenover Akut, een grote aap: 'Only the white men and the great apes are our friends. Them we shall seek, all others we must avoid or kill.’ Maar ook deze houding wordt gerelativeerd wanneer Korak zich realiseert dat mensen in het algemeen, zwart of wit, zijn vijanden zijn. Dan raakt hij precies zoals zijn vader de weg kwijt in Afrika; psychisch verkeert hij in een tweestrijd doordat hij nergens thuis lijkt te horen: niet in het oerwoud, ook niet in de wereld van de blanken. En dan zoekt hij de grote apen op.
WANNEER LEMUEL Gulliver in Jonathan Swifts achttiende-eeuwse roman aan zijn meester, een Houyhnhnm, uitlegt dat de Yahoos (mensen) in Gullivers wereld regeren, vindt de meester dat onbegrijpelijk. Die lelijke, stuntelige wezens? Even verbijsterd is hij over het bericht dat de Houyhnhnmen (paarden) in de wereld van Gulliver vrijwel geen belangrijke rol spelen. Later geeft Gulliver zichzelf over en gaat hij de Houyhnhnmen idealiseren.In Burroughs’ verhalen werkt satire vaak op precies dezelfde wijze als in Swifts roman. Tarzan reist naar onwerkelijke landen waar hij, zoals Gulliver, als buitenstaander een onwerkelijke maatschappij observeert. In Tarzan and the City of Gold (1933) belandt de oerwoudheld tussen de Cathneans en de Athneans, twee rivaliserende volkeren. De Cathneans, bewoners van een stad van goud, nemen Tarzan gevangen. Door zijn ogen krijgen we vervolgens een blik op het racisme, seksisme en de materialistische hebzucht van de bewoners. Volgens Philip José Farmer, in zijn bundel Mother Was a Lovely Beast (1974), gebruikt Burroughs satire om het onderscheid te accentueren tussen de realiteit en een gedroomde, utopische werkelijkheid, tussen aan de ene kant Tarzans weerzin tegen de beschaving en de aantrekkingskracht van het primitivisme van het oerwoud, en aan de andere kant zijn speurtocht naar evenwicht tussen deze twee uitersten.
Het streven naar harmonie tussen mens en natuur is de essentie van de gedroomde utopie in de Tarzan-verhalen, ook nu in Disneys versie van Burroughs originele verhaal. De rode draad is de tegenstelling tussen het geïdealiseerde primitivisme van de grote apen in hun paradijs en de wereld van technologie waartoe de schurk Clayton, Jane en haar vader, professor Porter, behoren. Wanneer de apen stiekem het kamp van de blanken bezoeken en met allerlei technische apparaten beginnen te spelen, merkt Terk, Tarzans jeugdvriendinnetje, op: 'What kind of primitive being makes stuff like this?’ De kijker ziet zichzelf door de ogen van de apen, en hij wordt geacht zichzelf belachelijk te vinden, precies zoals de verteller in Swifts verhaal de lezer dwingt zichzelf als een afschuwelijke Yahoo te zien.
Voor de apen is de discrepantie tussen natuur en cultuur vanzelfsprekend - de wezens van de 'beschaving’ zijn overduidelijk gestoord - maar voor Tarzan raakt het onderscheid de kern van zijn bestaan. Zoals Cedric Gibbons in 1934 deed, laat Disney een Tarzan met een identiteitscrisis zien. Johnny Weissmuller wordt wegens zijn liefde voor Jane constant door de beschaving bedreigd doordat zij ieder moment voor het stadsleven zou kunnen kiezen. In Disneys film moet Tarzan kiezen tussen de grote apen waartoe zijn moeder Kala behoort, en de beschaving waartoe zijn geliefde Jane behoort. Na de dood van de koning van de apenfamilie, Kerchak, neemt Tarzan de leiding over. In een schitterend moment zien we hoe Jane en professor Porter zich terugtrekken, als buitenstaanders, wanneer Tarzan het koningschap van de dieren overneemt en zijn onderdanen de jungle in leidt. Dat suggereert een verpletterende eenzaamheid: uiteindelijk hoort Tarzan bij de apen, en niet in de armen van Jane.
HET IS ZEER ironisch dat Disney, maker van dromen bij uitstek, een Tarzan-verhaal heeft verfilmd dat dichterbij de 'werkelijkheid’ van Burroughs staat dan iedere andere filmversie. Maar dat betekent wel dat Tarzan saai is, want het voegt niets toe aan de mythe, het bevestigt alleen het klassieke verhaal. Daarentegen krijgen de Tarzan-zwartwitfilms, vooral die van MGM met Johnny Weissmuller en Maureen O'Sullivan, vandaag de dag een verrassende nieuwe betekenis. De films nemen qua vorm en inhoud avantgardistische afmetingen aan, want ze passen in geen enkel referentiekader. Zeker in de eerste Tarzan-films, zoals Tarzan and His Mate en Tarzan Escapes (1936), zien we een aapmens die geestelijk instort wanneer Jane niet bij hem is. Slechts dankzij de hulp van dieren - olifanten of apen die hem vaak van een wisse dood redden - weet hij zichzelf te vermannen en heldendaden te verrichten waardoor hij Jane terugskrijgt.In Tarzan and the Amazons (1945) zien we de brave Brenda Joyce als Jane en niet Maureen O'Sullivan. En we zien een tragische Tarzan: een dikke, vermoeide Johnny Weissmuller die vertederend glimlacht wanneer de nieuwsgierige Boy, gespeeld door de tiener Johnny Sheffield, hem een technische vraag stelt die hij niet kan beantwoorden. Hij zegt: 'Tarzan’s mind not so quick.’ Hoe menselijk, hoe dramatisch is deze middelbare Tarzan welniet. Toch heeft hij iets voldaans, want ooit - weet hij heimelijk - was het paradijs geen droombeeld maar werkelijkheid. Toen was Jane nog in het loofbos, met haar donkere ogen, haar gespierde lichaam en haar glimlach. En misschien was dat magische moment - nauwelijks twee minuten van geluidloos zwartwit - genoeg voor een eeuwigheid.