Te zien in Topsy Turvy

Roerloos

Berend Strik, _The artist as a baby, 1995. _Mixed media.

Rudi Fuchs over het kunstwerk Palestinian House (2009) van Berend Strik, uit zijn _Kijken-_column van 21 november 2010: ‘In veel schilderkunst is schoonheid vaak een bijverschijnsel bij het uitoefenen van een formeel stilistisch concept. Mooi (om zo te zeggen) aan een kubistisch stilleven van Picasso is de onnavolgbaar ingenieuze uitvoering van het beeld en misschien de tere, geduldige penseelvoering. Het eerste oogmerk was echter de constructie van het beeld. Berend Strik begint met een foto (omdat die hem privé iets zegt) die hij daarna met zijn middelen en materialen uit de sierkunst begint te intensiveren door er een geraffineerde schoonheid aan toe te voegen. Zijn oogmerk is juist dat mooimaken. Zo kijkt hij dan ook naar het beeld: langzaam en intensief. Dat is het vormprincipe.

Kijken we naar Palestinian House, een plaatje dat in alle opzichten ruimtelijk complex is en daarom, denk ik, door Strik ook gefotografeerd: met de trap, de boom, de portico, de doorkijkjes. Na zoveel jaren moet hij een instinct ontwikkeld hebben om te zien wat hij met zo’n mise-en-scène zou kunnen als je ernaar blijft kijken. Dat is wat hij in wezen doet. Door te kijken kan hij de toestand van het beeld verder denken. Bepalend, zag hij, waren de plekken licht en schaduw en de groene weelderigheid van de boom en de schaduw ervan. De foto werd toen bestikt met flarden en vlekken dunne, transparante stof (type gaas, tule, organza). Door de schemerachtige werking van de fragiele, doorschijnende kleuren werd het plaatje een beeld van een zachtaardige, atmosferische ruimtelijkheid, met de roerloosheid van een warme middag. Als je het ding in het echt ziet, is de schoonheid die erin ontdekt is ontroerend. Een tederheid in Palestina – ontroerend is dat daarvoor de tijd genomen is, met de trefzekere, meeslepende en oeroude middelen van de kunst.’


Hagedismonsters

Spartacus Chetwynd, Diorama (2012).

‘Zoekt u ook wanhopig naar een medicijn tegen de gladde, doorgeschoten professionalisering die de hedendaagse kunst zo vlak maakt? Zoek dan niet verder dan Spartacus Chetwynd, de 38-jarige Britse performance-kunstenares wier vasthoudend ongemakkelijke producties even komisch-heroïsch zijn als haar geadopteerde voornaam dat is’, schreef The New York Times vorig jaar, bij de presentatie van Chetwynds Home Made Tasers in The New Museum in New York.

Op YouTube kun je filmpjes van Home Made Tasers vinden: je ziet een groep acteurs, al lijkt dat een te groot woord, dansen rond een enorm monster met een tarantula-achtige bek. Het monster ziet eruit als een decorstuk van een D-film, de acteurs hebben belachelijke pakjes aan en bewegen alsof ze het allemaal ter plekke, in een bescheiden staat van dronkenschap, verzinnen. De camera schudt, je hoort het publiek giechelen. Mensen worden door de dansers uit het publiek gehaald en moeten de bek van het monster in, alsof ze de ballenbak van de Ikea in moeten. Op de achtergrond klinkt een dommig housemuziekje.

Er zitten allerlei subtiele en niet zo subtiele verwijzingen in; de mensen-versus-buitenaardse monsters-thematiek moet verwijzen naar Paul Verhoevens Starship Troopers bijvoorbeeld. De ‘choreografie’ komt uit een film van de Marx Brothers. Bij deze performance horen vijf diorama’s. Een acteur in een pak gemaakt van geld stopt elke bezoeker in een bureaustoel en rolt hem of haar langs deze kleine diorama’s en vertelt de scifi-eco-rampenverhalen die erbij horen: een Mars-landschap waar hagedis­monsters strijden tegen protomensen, een jungleparadijs dat vernietigd wordt door menselijke technologie.

Het is een carnaval van kunst, film en performance, waar de nadruk toch duidelijk op het carnaval ligt. Of zoals The New York Times concludeerde: ‘It may not be deep – it may not even be art – but it is a relief from the avant garde pretensions of much that passes for performance out there today.’


Sardonische grijns

David Lloyd, V for Vendetta (1982). Omslagafbeelding.

Alan Moore, de bebaarde, anarchistische Mozes-in-de-wildernisachtige, invloedrijkste schrijver van comics van de laatste dertig jaar, was not amused met de verfilming uit 2005 van zijn V for Vendetta. De verfilming van de comic (1982-1985) werd geschreven en geproduceerd door de Wachowski-broers, die kort daarvoor furore hadden gemaakt met de Matrix-_trilogie. De film, over een gemaskerde wreker die een totalitaire staat in het Engeland van niet te ver in de toekomst doet vallen, kostte 54 miljoen en leverde 132 miljoen en wat kleingeld op. De studio was happy. Moore niet. Zoals hij alle verfilmingen van zijn boeken (onder meer _Watchmen en From Hell) afkraakte, zo ook nu: ‘Het is een gefrustreerde en voornamelijk impotente Amerikaanse liberale fantasie over iemand met Amerikaanse liberale waarden die in opstand komt tegen een door neoconservatieven bestuurd land – precies waar de comic V for Vendetta niet over ging. Het ging over fascisme, over anarchie, over Engeland.’

David Lloyd, Moore’s tekenaar, was wel tevreden. Kon ook niet missen: het door hem ontworpen Guy Fawkes-masker (naar de zeventiende-eeuwse katholiek die de koning en het House of Lords wilde opblazen, vooral onthouden uit het kinderrijmpje ‘Remember, remember, the 5th of November/ the gun powder treason and plot/ I know of no reason why the gunpowder treason/ should ever be forgot’), dat de held draagt, werd wereldberoemd. Het is een onpersoonlijk gezicht met een sardonische, ironische grijns. De ogen zijn donker en samengeknepen, alsof hij net zijn ogen dicht heeft. Het is het soort gezicht waar alle modder dat je ertegenaan smijt, letterlijk en figuurlijk, van afglijdt, als een Tefal-anti-aanbaklaag.

Voorzover de film niet trouw was aan Moore’s thematiek heeft het het protest wel een gezicht geven. In 2008 verschenen de Guy Fawkes-­maskers in een protest van internetbeweging Anonymous tegen de Scientology-kerk, daarna doken ze op in Engeland bij de protesten rond het declaratieschandaal van de parlementsleden, en daarna verschenen ze en masse bij Occupy Wall Street en de andere Occupy-­bewegingen wereldwijd. Als symbool tegen fascisme, tegen doorgeslagen kapitalisme, tegen immorele banken, tegen schijndemocratie. Het schijnt dat Alan Moore, beroepsbrompot, zowaar aangenaam verrast was.


Ongepolijste oerrauwheid

James Ensor, _Carnaval in Vlaanderen _(ca. 1929). Olieverf op doek.

In zijn Dit is België: In tachtig meester­werken, uit 2010, heeft kunsthistoricus Patrick De Rynck vier werken van James Ensor (1860-1949) opgenomen. Vijf procent van het totaal. Alleen Pieter Bruegel, Peter Paul Rubens en René Magritte staan er vaker in (vijf keer). En terecht: net iets meer dan 150 jaar na zijn dood geldt Ensor als het voorportaal naar het modernisme. Je kent de schilderijen wel. Zijn meest bekende doeken tonen een soort Mardi Gras dat op non-stop staat, waar satans kleine helpertjes uit alle hoeken en gaten komen, skeletten in galakostuum de lokale bewoners omringen en juristen, bestuurders, de koning, officieren en andere prominenten opduiken vermomd als trollen en levende gargouilles – hun houding is nooit actief, reëel, ze komen bewegingloos op je af zoals spoken in je dromen.

Maar waarom die maskers? Waarom dit carnaval van lelijkheid? Die vraag lijkt de sleutel tot Ensors oeuvre. Biografen hebben er al op gewezen dat Ensors moeder een curiositeitenwinkel had, waar ze behalve schelpen, souvenirs, poppen, opgezette dieren en andere prullaria ook maskers verkocht, voor het legendarische Oostendse carnaval. Hij groeide ermee op, kende de variaties en schilderde in een atelier boven de winkel. Zeggen ze iets over België of iets universelers? De Rynk: ‘De vele clowneske of zelfs sinistere maskers zijn bij Ensor in de eerste plaats symbool voor mensen die zich anders voordoen dan ze zijn. De mombakkesen vermommen en verhullen niet, zoals carnavals­maskers doen. Integendeel, de maskers onthullen ’s mensen schijnheiligheid en boosaardigheid.’

In zijn associatieve studie De geschiedenis van de lelijkheid zet Umberto Eco een schilderij van Ensor liever naast het futuristisch manifest van Marinetti. Zo zijn de maskers geen uitdrukking van gevoelens die normaal gesproken verborgen blijven, maar van een politiek-kunstzinnige drive: ‘We bedrijven moedig het lelijke. We willen de musea vernietigen, de biblio­theken, alle soorten academies (…). Er bestaan geen nobele, lompe, of vulgaire, excentrieke of natuurlijke categorieën van beelden. (…) Ons doel is het, te onderstrepen dat scherpte, dissonanties en ongepolijste oerrauwheid van groot belang zijn in de kunst.’


Cultuurbarbaren

Eric de Vroedt, Ik wil mijn geld terug! (2012). Performance.

Het is niet helemaal duidelijk hoe je het moet noemen, theater op locatie, of performance art, maar laten we het erop houden dat tijdens Topsy Turvy Ik wil mijn geld terug! ‘te beleven’ is. Een nieuwe voorstelling van theatermaker Eric de Vroedt (1972), een productie van de Veenfabriek in Leiden, waarin de bezoekers in een bus door de stad gaan, en luisteren naar een _talk radio-_presentator wiens teksten, meningen en scheldkanonnades steeds moeilijker op de politieke links-rechtsschaal te plaatsen zijn. Is hij conservatief of progressief, staat hij aan de kant van de cultuurminnaars of de cultuurbarbaren? Een satire op het publieke debat lijkt het te worden.

Interessant is wat De Vroedt zei in een interview inDe Groene Amsterdammer, vorig jaar: ‘Als je nu leest wat ik in 2001 schreef, in m’n driedelig toneelstuk Rhodos over vijf mensen uit een vinexwijk, dan is dat al een vooraankondiging van de Fortuyn-revolutie en van Wilders. Het is een satire, maar de gesprekken gaan ook over die onvrede, dat populisme, de afkeer van immigranten, van ontwikkelings­samenwerking en ook van kunst. Want ik ken die mensen uit de buitenwijken zo goed, ik kom zelf uit een dergelijke vinexwijk, Capelle aan de IJssel. M’n vader was vastgoedhandelaar, m’n oom taxichauffeur, helemaal in de lpf-sfeer. Daar werd op verjaardagsfeestjes in de jaren tachtig al zo denigrerend over kunst gepraat. Voor mij was er niets verrassends aan toen deze regering met forse bezuinigingen op cultuur kwam. (…) Ik ga ervan uit dat iedereen wel weet dat Wilders mensen discrimineert en wegzet, maar [de vraag moet gesteld]: wat doen wij er dan tegen, wat is onze rol?’