‘Panic Room’ van David Fincher

Technologie ontmenselijkt

In Panic Room , de nieuwe film van David Fincher, dringen drie mannen het huis van Jodie Foster binnen. Ze azen op miljoenen dollars die zijn verstopt in de vloer van een geheime kamer, een zogeheten ‘panic room’ die is gebouwd als toevluchtsoord in geval van inbraak. Het vertrek biedt de mogelijkheid een supermodern bewakingssysteem te beheren dat bestaat uit camera’s, microfonen en monitoren. Na een kat-en-muisspel met Foster belanden de inbrekers in de beveiligde kamer. Vervolgens slaat zij alle bewakingscamera’s kapot, zodat de inbrekers haar bewegingen in het huis niet kunnen volgen op de monitoren in de kamer. Starend naar de schermen trekt een van de mannen zich de haren uit het hoofd: ‘Waarom hebben wíj dat niet gedaan?’ Inderdaad: tijdens het grootste deel van de film laten de inbrekers de camera’s gerust draaien, zodat de bange Foster haar ontsnappingsplan kan afstellen op datgene wat ze op de schermen ziet. Dat de dieven de camera’s niet meteen uitschakelen, is tekenend voor het feit dat de elektronische ogen even deel van hun werkelijkheid zijn als de magnetron in de keuken of de telefoon naast Fosters bed of de grote ramen van het huis op Manhattan.

Met in nihilisme gedrenkte werken als Alien 3, Seven en Fight Club voelt regisseur Fincher de tijdgeest feilloos aan. Ook in zijn nieuwste film is een existentiële sfeer voelbaar. Maar op een abstracter niveau is Panic Room om een andere reden belangrijk: de film is exemplarisch voor ultramodern voyeurisme. Hij laat zien dat het kijken naar de werkelijkheid door middel van elektronische apparatuur en het op dezelfde manier bekeken worden onlosmakelijk deel zijn van het menselijk leven. Vroeger waren bijvoorbeeld een analoge zestien millimeter filmcamera in de seriemoordenaarsfilm Peeping Tom (1960) van Michael Powell en een plastic verrekijker in Hitchcocks Rear Window (1954) krachtige symbolen waarmee de regisseur de perversiteit van ‘het kijken’ kon symboliseren. Vandaag de dag is kijken alleen al lang niet meer genoeg, noch is het iets waarover de kijker zich schuldig voelt, zoals Hitchcocks puriteinse L.B. Jeffries die z’n achterburen begluurt, gekluisterd in een rolstoel. Nee, tegenwoordig is kijken en luisteren naar de wereld een voorwaarde om deel te nemen aan een scala aan discoursen. En het is bijna alsof de techniek hiertoe zo gesofistikeerd is geworden, dat ze wegsmelt tegen de achtergrond van de werkelijkheid. Producten van de consumentenelektronica – digitale camera’s, televisieschermen, miniatuur gehoorapparaatjes of supermoderne, i-mode-achtige gsm-telefoons – zijn onzichtbaar aanwezig in het dagelijks leven. Des te belangrijker is de culturele rol die ze spelen als metaforische objecten in narratieve kunstvormen.

In televisiefictie is elektronische communicatie tussen personages zelfs een bepalende drijfkracht geworden, in het dystopische Dark Angel en La Femme Nikita (over een vrouwelijke huurmoordenaar), maar ook in The X-Files en 24. In deze laatste twee series, beide te zien op de late zondagavond op BBC2, communiceren personages nauwelijks van aangezicht tot aangezicht met elkaar, maar door middel van alle denkbare media: van e-mail, gsm’s en het GPS-navigatiesysteem tot vaste telefoontoestellen en bewakingscamera’s. In 24 is de visuele stijl van de bewakingscamera geëvolueerd tot iets esthetisch. De regisseur gebruikt split screens teneinde een wirwar aan narratieve lijnen op een logische manier in beeld te brengen: het breedbeeldscherm wordt verdeeld in verschillende vlakken, zodat de kijker de personages en de vloed van informatie kan volgen in een virtueel elektronisch labyrint.

Dit alles reflecteert de verbluffende ontwikkelingen op het gebied van de informatietechnologie. Toch verbaast het dat een diepgravend debat over de culturele invloed hiervan nauwelijks plaatsvindt – alsof het in de ruimte plaatsen van een nieuwe communicatie satelliet en de introductie van elektrospeeltjes zoals een i-mode of een palmtop nu eenmaal vanzelfsprekend deel uitmaken van de menselijke evolutie. Een uitzondering is een discussie die onlangs op de web site van The Atlantic Monthly is gevoerd tussen journalist James Fallows en cultuurcriticus Todd Gitlin, auteur van het nieuwe boek Media Unlimited . Thema: de uitwerking van een overvloed aan beelden en geluiden op het menselijk leven. Gitlin, bekend van zijn marxistisch getinte televisietheorie, vindt het abnormaal dat de mens zich in een elektronisch oerwoud bevindt. Hiertoe citeert hij een schilderij van Johannes Vermeer, Het concert (circa 1665-66): een vrouw zit achter een spinet, een man zit met zijn rug naar de kijker toe, een tweede vrouw lijkt te zingen. Tegen de muur twee schilderijen. Op de grond een gamba. Een vergelijkbare kamer zou vandaag de dag veel meer blootgesteld zijn aan signalen uit de buitenwereld: een televisiescherm dat toegang biedt tot honderden zenders via een satellietschotel, een computer met e-mail- en internetverbinding, een gsm die tussen de kranten op een koffietafel ligt naast een boekenkast waarin een radio zacht zoemt. Deze dingen koppelen de gebruiker op virtuele wijze aan abstracte ideeën en mensen, iets wat slechts enkele jaren geleden nog ondenkbaar was.

Volgens Gitlin illustreert de tegenstelling tussen de hedendaagse kamer en de kamer van Vermeer hoe bevreemdend het is overspoeld te zijn door allerlei soorten media. Wel relativeert hij zijn betoog door erop te wijzen dat mediaverzadiging een teken van vooruitgang is. En door te ontkennen dat hij heimelijk hunkert naar een vervlogen, pastoraal leven. Tegelijkertijd verzet hij zich tegen onbeschaamde lofredes op technologische ontwikkelingen. Hiervan is een actueel voorbeeld de hymnen die de ad- wereld, gesteund door een leger KPN-topmannen, nu in Nederland ten gehore brengen in het kader van de nieuwe i-mode-stijl van mobiele telefonie. Vooruitgang, zeggen ze. Dat klopt misschien ook wel. Maar steeds meer schemert een eeuwenoud idee door, ook in de film Panic Room en in het debat tussen Fallows en Gitlin: technologie ontmenselijkt.

Het zaad voor de moderne obsessie met afluister- en bewakingstechnologie en de destructieve effecten ervan, werd twintig jaar geleden in een kantoor in Washington gezaaid.

Op een vrijdagmiddag in 1973 kijkt heel Amerika rechtstreeks op televisie naar hoorzittingen van de senaat. Alexander P. Butterfield, oud-medewerker van het Witte Huis, onthult het bestaan van een superieur afluistersysteem in de Oval Office en de Cabinet Room. Verborgen microfoons blijken alles op te nemen wat wordt gezegd in de aanwezigheid van de president. Vijf dagen na Butterfields onthulling, op 18 juli, geeft Richard Milhouse Nixon opdracht tot het uitschakelen van het systeem.

Sinds Watergate zijn surveillance electronics een onuitwisbare metafoor in het culturele bewustzijn. Het verdwijnen van privacy als gevolg van technologische vooruitgang vormt de rode draad in populaire romans zoals Cryptonomicon waarin auteur Neal Stephenson vooruitblikt op het probleem van hacken in het particuliere internetverkeer. In het boek communiceren personages pagina’s lang via e-mail met elkaar. Hiervoor is ingewikkelde coderingsprogrammatuur nodig, aangezien geheimen niet meer bestaan. In een scène verduidelijkt Stephenson het fenomeen dat bekend staat als Van Eck phreaking , een techniek die het mogelijk maakt computers op afstand ‘af te luisteren’ door het decoderen van een elektromagnetische code.

Het werk van Stephenson is een vernieuwing van de ‘cyberpunk’, een beweging onder schrijvers van literaire sciencefiction waarin technologie vaak een onheilspellende aanwezigheid is in het leven van personages. William Gibson, vader van de cyberpunk, gebruikt in het klassieke Neuromancer voor het eerst het woord ‘cyberspace’. Opvallend is dat Gibson, zoals de meeste moderne sciencefictionschrijvers, pessimistisch is over de nieuwe elektronische werkelijkheid. Dat is typisch. In veel verhalen over de toekomst misbruiken grote corporaties wetenschappelijke uitvindingen voor eigen gewin. Deze defaitistische blik op vooruitgang stamt uit een oervorm van populaire cultuur: Frankenstein van Mary Shelley. Net als in Neuromancer is technologie in Shelleys roman uit den boze. Dr. Victor: ‘Met mijn verhaal als voorbeeld, zie hoe gevaarlijk het vergaren van kennis is, en zie hoeveel gelukkiger iemand is die gelooft dat zijn vaderland de wereld is, dan iemand die ernaar streeft beter te zijn dan datgene wat zijn eigen aard toelaat.’

Dat technologie ontmenselijkt blijkt uit de vraag die Shelleys meesterwerk nog altijd oproept: wie is welbeschouwd het monster, het schepsel of de schepper? Deze vraag staat ook centraal in de beatsciencefiction van Philip K. Dick, tijdgenoot van William Burroughs en Jack Kerouac. Als eerste zag Dick de gevolgen in van een moderne wereld overheerst door media en kunstmatige intelligentie. Dicks wantrouwen van technologie maakt zijn werk uiterst actueel. In zijn Do Androids Dream of Electric Sheep? heeft de mens robots gecreëerd om nieuwe, gevaarlijke werelden in het heelal te ontdekken. Wanneer zes van hen de werkkampen op Mars ontvluchten en terugkeren op aarde, moet premiejager Rick Deckard ze doden. Zijn filosofie is aanvankelijk simpel: ‘Een mensachtige robot is net als iedere andere machine het ene moment nuttig, het andere zeer gevaarlijk.’ Maar aan het einde van het verhaal blijken de robots, in het bijzonder de filosoof Roy Baty, nu juist meer menselijk te zijn dan de ‘echte’ mensen. In nog een meesterlijke Dick-roman, A Scanner Darkly, is technologie een voyeuristische bron van vervreemding: een undercover drugsrechercheur installeert camera’s in zijn huis – en ontdekt dat hijzelf achter de misdaden zit die hij onderzoekt.

Wie een blik werpt op onze tijd zou zowel Decker als Frankenstein gelijk kunnen geven: de kennissamenleving is een poel van verderf. Watergate was maar een eerste prikkel van de tirannie van de nieuwe elektronische werkelijkheid. Daarna kwam Echelon, het wereldwijde elektronische spionagenetwerk waarmee de National Security Agency dagelijks miljoenen telefoongesprekken, e-mail, faxen en telexberichten afluistert. Aldus vormt zich het adagium van het informatietijdperk: hoe meer de moderne mens nieuwe media gebruikt om naar de wereld te kijken en luisteren, hoe meer dezelfde media kunnen worden aangewend om een blik te werpen op zijn leven.

Kijken en bekeken worden zijn obsessieve, paranoïde daden. En de gevolgen zijn desastreus. In The Conversation uit 1974 – het jaar waarin Nixon aftreedt – speelt Gene Hackman de rol van de zwaarmoedige Harry Caul, een seksueel gefrustreerde jazzmuzikant en elektronica-expert. De 42-jarige Caul leeft voor zijn ultramoderne afluisterapparatuur. Hij valt ten prooi aan duistere, corporatieve krachten die achter de schermen aan de touwtjes trekken. De laatste scènes zijn akelig moderne tonelen van eenzaamheid: Caul in zijn kale appartement, als een waanzinnige vergeefs zoekend naar afluisterapparaten. Wanneer alles in puin ligt beweegt de camera langzaam zoekend van links naar rechts en weer terug – en eindigt op een man van middelbare leeftijd tussen de brokstukken van zijn leven, een saxofoon bespelend.

De sfeer van paranoia en angst die zich meester maakte van het Amerika van Nixon is een bij uitstek moderne sensibiliteit gebleken. Concentratie met bijvoorbeeld een boek of een muziekstuk lijkt er niet meer in te zitten. De mens lijkt dwangmatig, haast wanhopig de signalen uit de buitenwereld op te zoeken. Harry Caul vindt niets, wij des te minder. Maar anders dan hij, en anders dan de personages van Vermeer in Het Concert , slagen wij er slechts bij uitzondering in betekenis en kennis te distilleren uit iets melancholisch als een saxofoonnoot.

Melancholie en technologie gaan hand in hand, ook in Panic Room en 24. Net als Harry Caul zijn Meg Altman (Jodie Foster) in Panic Room en CIA-agent Steven Bauer (Kiefer Sutherland) in 24 gevangen in een claustrofobische wereld waarin technologie levensgevaarlijk kan zijn. In 24 ontvoert een terrorist die het gemunt heeft op een presidentiële kandidaat Bauers dochter. In de aflevering 6 am – 7 am dwingt hij hem een geavanceerd microfoon/gehoorapparaat in zijn oor te plaatsen. Zo kan hij Bauer volledig manipuleren, temeer doordat hij toegang heeft tot zowel publieke bewakingscamera’s in ziekenhuizen en op de snelweg als miniatuurcamera’s in het CIA-gebouw. Het ding in Bauers oor verandert in een wapen als de terrorist een schot in zijn microfoon lost. Bauer valt bijna flauw van de pijn wegens de knal in z’n hoofd.

Ironisch is dat fysiek geweld vaak het uiteinde vormt in verhalen waarin virtualiteit centraal staat. In het huis met de grote ramen vecht Meg Altman als een wild dier voor het eigen leven en dat van haar dochtertje. Wanneer zij de camera’s kapot slaat, lijkt ze opeens over bovennatuurlijke krachten te beschikken. Niks geen camera’s en monitoren meer. Als een oerheldin uit een verhaal van Edgar Allan Poe zweeft ze – losgebroken uit haar ultramoderne ‘graftombe’ (de panic room ) – in het halfdonker van vertrek tot vertrek, de inbrekers voortdurend een stapje voor. Maar het kwaad is geschied. Even voorspelbaar als onvermijdelijk zijn de lijken op de glinsterende parketvloer, de gebroken gezichten en de onherstelbare psychologische letsels. Technologie biedt de enige uitkomst: nachtelijke pistoolschoten klinken in de stille stad.