Tekens aan de wand

EEN HALVE EEUW lang noemde hij zich realist, de geuzennaam die een groep jonge schilders in 1951 koos om zich te verzetten tegen de keuze voor Cobra en het modernisme door Wil Sandberg, de directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum. Nu, bijna tachtig jaar oud, heeft hij een nieuwe term gevonden om zijn werk te karakteriseren, de vrije figuratie, en die past beter bij zijn kleurrijke, soms schokkend-felle doeken, die hij met een nooit verflauwende vitaliteit blijft schilderen.

In het vorig jaar geopende museum voor figuratieve kunst De Buitenplaats van het echtpaar Jos en Janneke van Groeningen in Eelde (Drente) had Nicolaas Wijnberg eigenlijk een overzichtstentoonstelling zullen krijgen. Maar hij had juist de laatste jaren zo enorm veel geschilderd dat het vooral recent werk is dat daar hangt. Verrassend gekleurde landschappen, vreemde paddestoelenstillevens, geobsedeerde zelfportretten, gefantaseerde theaterscènes en min of meer allegorische voorstellingen met hommages aan schilders als Cézanne, Breitner, Degas en Schumacher. Maar ook schilderijen die draaien om Max Ernst, Brecht en Fellini, bossen na een storm en rozige naakte vrouwen, die soms zo brutaal zijn zelf de schilder te gaan schilderen.
Nicolaas Wijnberg is een geboren verteller: als hij schrijft, als hij schildert en als hij praat. Hij maakt de werkelijkheid soms wat mooier dan die in ons druilerige land meestal is. Hij zoekt graag Frankrijk of op z'n minst België en Limburg op als hij naar de natuur schildert, en eigenlijk vindt hij ook niet dat hij de werkelijkheid afbeeldt, maar dat hij de wereld verbeeldt. Hij wil verhalen vertellen, betekenis geven; het moet wat voorstellen. Daarom heeft hij zich soms zo fel tegen de abstracten gekeerd, ook al zou hij nooit ofte nimmer een stanleymes in een werk van Barnett Newman steken.
Maar de discussies die de vernieling van de Newman mede heeft opgeroepen las hij geboeid, net als de kritiek van Riki Simons, die in haar boekje De gijzeling van de beeldende kunst het elitaire karakter van het museumbeleid hekelde. Wijnberg: ‘Die quasi-religieuze blablabla, die geheimtaal - daardoor denken veel mensen: mag ik hier alsjeblieft weg! Het is de vraag of we daar openbare verzamelingen en publieke gelden voor moeten gebruiken.’
MET DE OPRICHTING van twee nieuwe musea voor figuratieve kunst (naast het nieuwe museum in Eelde is in het Noord-Hollandse Spanbroek het Frisia Museum geopend, dat eveneens gewijd is aan niet-abstracte kunst) lijkt kunst-die-iets-voorstelt uit de marge te komen, maar daar is volgens Nicolaas Wijnberg nog geen sprake van: 'Wat opvallend is aan die twee nieuwe musea, is dat het allebei particuliere initiatieven zijn. Het is nog steeds zo dat wat de heer Brecht das grosse Brot noemde aan onze neus voorbijgaat. Het grote geld van de officiële instituten, de grote musea, de grote verzamelingen, de aankoopcommissies en de opdrachtenpotten wordt nog altijd niet besteed aan de figuratieve kunst. De belangstelling van het publiek wordt wel groter. Er zijn talrijke galeries, er is vrij veel te zien en de moderne figuratieve kunst wordt ook wel verkocht, maar toch blijft het een bestaan in de marge van het officiële kunstleven.’
Waar dat door komt? 'Nederland is een moeilijk land voor kunst. Calvijn en tegenwind, dat is een titel die ik nog eens wil gebruiken. Door Calvijn zijn wij bij stek een plekkie voor dat kale, dat niet-menselijke. Want abstracte kunst is een uiting waar ik niets menselijks in zie. Voor mij is met die gekleurde vierkanten of slingers of strepen geen enkele menselijke communicatie mogelijk.
Natuurlijk heeft de beeldende kunst altijd een abstract element gehad. Zelfs Jan van Eyck schildert niet de werkelijkheid. Of oom Rembrandt. En Van Gogh al helemaal niet. Maar ze ontroeren je. Bij de zuivere abstractie, zo'n slap blauw ding met een gele streep en een rooie streep, onderga ik geen enkele emotie.
Het grote misverstand is dat je conservatief bent als je niets voelt voor abstracte kunst. Toen wij in 1951 in het Stedelijk Museum een grote tentoonstelling organiseerden van Realisten uit zeven landen ontvingen we adhesiebetuigingen van allerlei mensen met wie we niets te maken wilden hebben. Die hoopten dat we weer zouden gaan schilderen met een ouderwetse, echt mooie stofuitdrukking en met van die glimlichtjes. Dat was onze bedoeling helemaal niet. Wij wilden opkomen voor de kunst die het leven uitbeeldde zoals wij dat om ons heen ondergingen. Mensen, vrouwen, moeders, kinderen, landschappen. Mensen die bezig waren, die ons interesseerden, van wie wij opgewonden konden worden.
Wij vonden toen dat er een overmatige interesse was voor abstracte kunst en Cobra en dat vind ik nog. Je zit toch niet voor de kat z'n kont te schilderen? We zitten toch niet alleen maar te breien voor een clubje estheten? Dat is tenminste niet mijn idee van kunst. Ik wil graag iets maken waarin mensen iets herkennen. Iets van zichzelf of iets wat ze zouden willen meemaken, of voor mijn part schrikken ze zich er rot van, als er maar iets gebeurt.’
NICOLAAS WIJNBERG noemt zich als schilder autodidact. In zijn boek Van de hoed en de rand, het autobiografische deel van zijn Onbruikbare herinneringen van een Amsterdamse schilder, schrijft hij heel warm over zijn vader, een steendrukker die onder andere de prachtige prenten drukte die Jan Sluijters, Piet van der Hem en Willy Sluiter voor een voorloper van De Groene Amsterdammer vervaardigden, waarbij op magnifieke wijze gewoekerd werd met tweekleurendruk. Er was voor de jonge Nicolaas geen geld om naar de dagopleiding van de Rijksacademie te gaan. Overdag moest hij werken en ’s(avonds leerde hij tekenen, kunstgeschiedenis en allerlei technieken, maar geen olieverf schilderen.
Tijdens de oorlog nam een vriend hem mee naar avondjes bij Sandberg thuis, waar werk van Paul Klee en Werkman werd bekeken en waar gesproken werd over wat er na de oorlog zou kunnen gebeuren. Wijnberg zelf organiseerde tijdens die bezettingsjaren een tentoonstelling van jonge kunstenaars in een kunsthandel, hetgeen bijzonder slecht viel in de nationaal-socialistische pers. Hij nam de wijk naar Limburg. Hij en zijn vrienden hadden een droom voor na de oorlog; er zou een soort socialisme komen en dan zouden de wandschilders een kans krijgen. Wijnberg: 'We droomden, of laat ik voor mezelf spreken: ik droomde van wat er in Mexico was gebeurd. Daar ontketenden studenten van de afdeling Monumentale Kunst van de academie in 1912 een revolutie, de oudste communistische revolutie, nog vóór die van Rusland. Zij kwamen al schietend uit de bergen, met van die grote hoeden en blaffers. En toen kwam de beweging van die fantastische muurschilderingen op gang. Wij hadden ook die behoefte tegen de muur aan te gaan. Maar toen de oorlog langer ging duren kroop iedereen weer in z'n eigen hokje terug, en daar kun je geen wandschilderingen maken. Dan krijg je weer de smaak te pakken van het ezelschilderij.
Maar ik herinner me nog dat heel rabiate voorstanders van de wandschilderkunst riepen: “Perspectief is kapitalisme”. En dat meenden ze! Toch werk je anders op de muur dan op een schilderij. Het heeft iets afficheachtigs. De boodschap moet sneller duidelijk zijn.
Die droom van de wandschilderkunst is helemaal onderuitgegaan. Toch was dat ons ideaal en ik heb heel veel wandschilderingen en ook mozaïekvloeren en glas-in-loodramen gemaakt. Al die technieken heb ik me zelf moeten bijbrengen. Op m'n zolder aan de Weesperzijde zat ik specie te maken en te metselen en marmer te hakken en met glas te knutselen, noem maar op. Ik was er bezeten van. Ik heb er ook na de oorlog heel veel in gedaan, maar er was één ding dat ontbrak: een gemeenschap waarvoor je kon werken. Dat heb ik wel als een gemis gevoeld.
Ik herinner me dat ik een opdracht kreeg van de gemeente Amsterdam voor een wandschildering in het hoofdkwartier van de AJC op de Prins Hendrikkade. Ik wilde daar de geschiedenis van het socialisme in Nederland schilderen zoals ik die zelf had meegemaakt of van mijn vader had gehoord, met demonstraties en rode vlaggen en de voormannen van de SDAP die voorop liepen. De ambtenaar van de gemeente die ik daarover de, zelf nota bene een PvdA'er, werd zo wit als papier en vroeg of ik geen wolken of bloemen of een zonsondergang kon schilderen. Ik heb de opdracht toen maar teruggeven.
Er waren in die tijd ook communisten die mooie wandschilderingen en tapijten maakten, in een soort sociaal-realisme, maar niet zo lullig geschilderd als in Rusland. Een arbeider met z'n zoontje voor op de fiets bijvoorbeeld. Dat zou je populisme kunnen noemen, maar als ik in een gebouw stond te schilderen was ik me er altijd bewust van dat ik dat deed voor de mannen en vrouwen die daar al die tijd in en uit zouden lopen. De mannen in de bouw, de metselaars, tegelzetters, loodgieters, elektriciens, die kwamen allemaal kijken wat je schilderde en vroegen je ook wat het voorstelde. Terecht, dat is een heel normale vraag. En als je dan zei dat het een fontein met pauwen was, was dat niet genoeg. Dat konden zij ook wel zien. “Maar dat ga je toch niet zomaar op de muur schilderen, zonder dat het wat betekent?”, zei een van die mensen. Dat heeft me aan het denken gezet. Wandschilderingen hebben door de eeuwen heen altijd iets te vertellen gehad. Michelangelo, Leonardo, die hele gigantische optocht. Alleen in Nederland zijn de muren meestal wit gekalkt. Dat is de invloed van Calvijn. Daarom is er misschien ook nooit een behoorlijk boek over de wandschilderkunst in Nederland verschenen.’
DIRECT NA DE oorlog ging Wijnberg ook in het theater werken. In 1944 had hij in Limburg Paul Storm ontmoet en die vroeg hem meteen na de bevrijding decors te maken voor Veel leven om niets van Shakespeare. Samen met Hans Snoek en collega-schilder Hans van Norden richtte hij Scapino op, het eerste dansgezelschap in Nederland dat ballet maakte voor de jeugd. En hij maakte de decors voor spectaculaire operavoorstellingen. Ik herinner me dat ik als kind een sprookjesachtige Hoffmanns vertellingen zag waarin het toneel bij open doek van Venetië in een donkere bierkelder veranderde. Hij had er enorm succes mee, maar een vriend van hem, de voor de oorlog uit Duitsland gevluchte expressionistische kunstenaar Herbert Fiedler, zei: 'Ik weet niet of ik je wel met dat succes moet feliciteren.’
Twintig jaar duurde zijn bijna legendarische samenwerking met Ton Lutz. Ze werkten als een gouden koppel samen bij bijna alle gezelschappen, met veel succes. In die tijd werden Wijnbergs decors overigens steeds abstracter. Tot zijn verbazing ontdekte hij dat hij elementen van de meest geavanceerde kunst, zoals materiekunst en abstracte kunst, wel kon toepassen in zijn decors: 'Als we die decors aan het uitvoeren waren, stonden we tegenover die hele grote vlakken en daar kwakten we materie tegenaan, flikkerden we allerlei Cobra-achtige rotzooi op. Je had er zó mee naar het Stedelijk Museum kunnen gaan. In zo'n decor had het een functie. Het werd een verweerde muur of een rotspartij. Maar we hadden ontzettend veel plezier in dat smijten en gooien. Uiteindelijk waren het helemaal geen geschilderde vormen meer, maar architectonische ruimten en licht.
Ik was een van de eerste belichters in Nederland. Ik heb ook op dat gebied een heleboel uitgevonden. Je moest in de schouwburgen wel je plaats veroveren, want daar was de lichtmeester overal de baas. Pas als je echt kon laten zien dat je wist wat je wilde, kreeg je hem mee.
Eén van mijn laatste voorstellingen met Ton Lutz was De kersentuin van Tsjechov, bij het Publiekstheater. Ik wist exact hoe die voorstelling eruit zou moeten zien. Er komen in dat stuk alleen maar onaangename mensen voor, egoïsten die geen van allen luisteren naar wat de ander zegt, een soort Pinter avant la lettre. Dat wilde ik ook in het toneelbeeld laten zien. Ik wilde alleen aanzetten, flarden, alsof het alleen maar toevallig aanwezige meubels waren en een oud gordijn. Het decor was geheel opgelost, bijna niet meer nodig. En de acteurs zouden allemaal apart op hun eigen eilandje zitten. Maar tijdens de repetities wilden ze toch allemaal gezellig bij elkaar zitten. Dat is zo gebleven, en ik stond in m'n hemd met dat decor. Het is heel lullig als je decor niet wordt ingevuld.
In 1977 was het plotseling afgelopen en het gekke is dat daarna nooit meer iemand me heeft vraagd iets voor het theater te doen. Ik ben natuurlijk een heel eigenwijze, lastige Amsterdammer, ik wil me overal mee bemoeien. Misschien was die samenwerking na twintig jaar gewoon op of is het toneel van karakter veranderd. Maar ik ben daarna weer heel opgewekt gaan schilderen en dat doe ik nog altijd.’
OPVALLEND IS dat hij zich sterk beroept op de Franse schilder Cézanne, die ook geldt als de vader van de steeds verder geabstraheerde kunst. Wijnberg is het daar niet mee eens: 'Cézanne heeft inderdaad wel eens geschreven dat je in de natuur naar de driehoeken, de kubussen en de cilinders moest kijken. Maar hij had het ook over de verkleuring van de lucht, de verblauwing die de diepte aan het schilderij geeft. Hij wilde een heel warmbloedige, menselijke, erotische schilderkunst. En hij wilde naar de natuur schilderen. Ik geloof niet dat het de bedoeling van Cézanne is geweest om uit te komen op een plat vlak met wat gekleurde figuren erop.
Als jongeman heb ik er wel ernstig aan getwijfeld of ik wel een kunstenaar was. Ik vond mezelf maar zo'n gewone jongen en over echte kunstenaars hoorde ik altijd zulke bizarre verhalen. Met jongere kunstenaars van tegenwoordig, zoals Rob Scholte en Peter Klashorst, heb ik geen contact en ik heb ook niet de minste waardering voor ze. Het zijn weer van die ongelooflijke schreeuwlelijken. Rob Scholte vind ik gewoon een oplichter, een ongehoord brutale man, die heeft uitgevonden dat jatten een kunst kan zijn. Peter Klashorst heb ik op de televisie zien schilderen. Het is mij te veel reclame. In je onderbroek in een weiland staan schilderen, met filmploegen erbij. Jurriën van Hall heeft gezegd dat hij pas nu het gevoel heeft dat hij er is, nu hij in een pornografieblaadje heeft gestaan. Mens nog aan toe, wat ordinair.