Tekst als rekwisiet ‘ik maak theater van de ervaring, niet van de argumentatie’

Zijn tegenstanders vinden hem een overschatte ijdeltuit. Maar zijn vele aanhangers zien het gestileerde werk van Robert Wilson als het hoogtepunt in de westerse operageschiedenis. Het Holland Festival brengt twee recente produkties, plus een videomarathon. Een portret van de ‘president van dromenland’.
Het Holland Festival brengt de volgende voorstellingen van Wilson: La maladie de la mort in het Cultureel Centrum Amstelveen op 6, 7, 8 en 10 juni; Hamlet, a Monologue, in het Muziektheater te Amsterdam op 28, 29 en 30 juni; Robert Wilson video-marathon in het Theater Instituut, 23 en 24 juni, van 17.00 tot 22.00 uur.
HIJ IS WEL de ‘president van dromenland’ genoemd. Toneelcriticus Jac Heijer beschreef hem als ‘een fantasierijk sprookjesverteller’ die in staat is ‘hardop te dromen’. Het theater van het beeld, zo wordt zijn werk vaak aangeduid. Robert Wilson (55) kan rekenen op een trouwe schare van bewonderaars. Theaterbezoekers die sprakeloos raken van de verstilde toneelbeelden, waarin acteurs in eenvoudige stijlvolle kostuums, vaak belicht door haast bovennatuurlijk diepe kleuren, in poëtische poses hun verhaal vertellen - niet zozeer met woorden als wel met de bewegingen en vormen die zij met elkaar en de ruimte maken. Wilson zet indringende beelden neer die soms nog jaren op het netvlies nabranden.

Maar wat de een als een elementaire kracht ervaart, beschouwt de ander als pretentieuze ijdeltuiterij. Door tegenstanders wordt het werk van Wilson vaak afgedaan als een trits mooie plaatjes zonder enige diepgang. Time Rocker, de musical die afgelopen maand in het Muziektheater te zien was, werd eerder in Der Spiegel neergesabeld. ‘Eén groot déjà-vu’, zo meende de recensent. 'Zelfs rockveteraan Lou Reed, die deze keer de songs (zestien stuks inclusief tekst) voor zijn rekening nam, kon het reisgezelschap Thalia niet behoeden voor een val in de banaliteit.’ NRC Handelsblad maakte in januari van dit jaar, toen Robert Wilson een belangrijke Europese theaterprijs werd toegekend, gewag van 'een voorstelling zonder inhoud’ (Persefone), 'modernistische clichés’ en een theatermaker die geen last heeft 'van valse bescheidenheid’.
Het heeft veel weg van een discussie tussen gelovigen en niet-gelovigen. Want hoe leg je aan een scepticus uit dat een bepaalde blik, een houding, een perspectief in kleur en ruimte een existentiële snaar raakt? Dat is een onoverbrugbare tegenstelling in perceptie die Wilson zelf ooit treffend illustreerde met een anekdote over een produktie waarin Jessye Norman de hoofdrol speelde. Wilson: 'Aan het eind goot zij uit een kruik heel langzaam water in een glas, zo lang dat het water over de rand van het glas over de tafel en op het podium stroomde. De volgende dag vroeg een journalist mij wat de reden daarvoor was. Mijn God! Dat had geen reden, hoewel het vol betekenis was. Maar zo'n filosofisch idee van theater heeft niemand hier.’
MET 'HIER’ DOELT Robert Wilson op het Westen en de westerse theatertraditie. Met name de volledig op tekst gerichte benadering is hem vreemd. De werkwijze waarbij de analyse en de interpretatie van de tekst als basis dient voor de verdere uitwerking van het theatrale concept, is voor hem verre van vanzelfsprekend. Voor Wilson is de tekst slechts een van de elementen waarmee je theater maakt. De Duitse toneelschrijver Heiner Müller, met wie Wilson veelvuldig samenwerkte, zei daarover: 'Hij ziet tekst, net als muziek, als direct bruikbaar materiaal. Het gaat hem om de verhouding tussen woorden, lettergrepen en klanken. Niet de betekenis interpreteren, maar het materiaal onmiddellijk verwerken. Tekst is voor Wilson een rekwisiet, net zoals licht of het toneelbeeld.’ Zelfverzekerd voegde hij daar aan toe: 'Ik zie mijn teksten als stenen. Je kunt ze een berg af rollen of in het water gooien. Ze veranderen nauwelijks. Het is het theater van de ervaring, niet van de argumentatie.’
Zelf is Wilson van mening dat theater op de eerste plaats eenvoudig moet zijn. Een voorstelling moet aan de oppervlakte toegankelijk zijn voor iemand uit Afrika, een westerse intellectueel, iemand uit een bergdorp en een mannetje van de maan. Achter die oppervlakte, die uiteraard uit beelden bestaat, kan ieder een eigen complexe werkelijkheid exploreren. Daarbij is de verhouding tussen beeld en tekst overigens verre van simpel. In principe vertellen de beelden het verhaal, zoals dat bijvoorbeeld ook in de Black Rider (op tekst van William Burroughs en muziek van Tom Waits) gebeurt. De tekst heeft veel weg van een collage, waarbij de woorden wel aansluiten bij de scène, maar niet direct gerelateerd zijn aan het beeld. De woorden vormen geen verdubbeling van het beeld, maar zweven er als het ware overheen.
In tegenstelling tot het literair georiënteerde theater in het Westen heeft Wilson veel inspiratie geput uit oosterse theatertradities waarin beeld en beweging een veel grotere rol spelen. Wilson: 'In het westerse theater is men er niet in geslaagd een zelfstandige beeldtaal te ontwikkelen. Ik zag ooit een optreden met Balinese dans, en na afloop sprak ik een van de danseressen die vertelde dat er 357 manieren bestaan om de ogen te bewegen. Vanaf haar derde jaar had zij die geleerd. Ik realiseerde me toen hoe arm ons visuele vocabulaire is.’ Zelf is Wilson volkomen visueel ingesteld. Philip Glass, met wie Wilson Einstein on the Beach maakte, herinnert zich ook de totale afwezigheid van verbale redeneringen: 'Het is wat het is. Het betekent niets. Als we over de stukken praatten, zat Bob altijd te tekenen. Ook Einstein had in oorsprong niets met taal te maken.’
IN MEI WAS Robert Wilson een paar dagen in Amsterdam om de Nederlandse première van Time Rocker voor te bereiden. Een half uur voor de voorstelling begint maakt hij een tiental minuten vrij om een interview te geven. Naar aanleiding van de voorstellingen die een Japans Nô-gezelschap in het Holland Festival zal geven, zet hij uiteen hoe hij de verschillen tussen westers en oosters theater ervaart: 'Het Nô-theater spreekt mij zo aan omdat ik ervan hou om in die mentale ruimte te verkeren. Ik hou van het toneelbeeld, de klanken, het tijdsverloop. Ik voel me er zeer verwant mee, hoewel ik dat niet kan uitleggen. Sommige mensen zegt het niets, en die vervelen zich dood. Ik was altijd erg verveeld bij conventioneel westers theater: de situaties, de psychologie, de dialogen. Het interesseerde me niet. Ik raakte nooit geboeid.’
Kreunend grijpt hij naar zijn hoofd: 'Ik vind die toneelstukken veel te gecompliceerd. Je moet de hele tijd nadenken, terwijl ik niet al die spanning in mijn hoofd wil. Bij het Nô-theater ervaar ik juist zo'n vrijheid. Een mentale ruimte. Mijn geest is open en er komen allerlei gedachten bij me op.’ Op bezwerende toon vervolgt hij: 'Ik vind het mooi dat er een theatrale taal is voor de bewegingen van het lichaam, dat er een theatrale taal is voor de spraak, die zo half gezongen wordt, dat alles artificieel is. Opzettelijke kunstmatigheid benadert voor mij uiteindelijk veel dichter de natuur dan acteurs die naturalistisch proberen te zijn. Mensen die op het toneel natuurlijk proberen te doen zien er zo gekunsteld uit. Op het toneel staan is per definitie kunstmatig. Als je dat accepteert, ziet het er al gelijk veel normaler uit. Alles aan het Nô-theater is kunstmatig: de kostuums, de manier van lopen, praten, de make-up. Bij mij roept dat juist beelden uit de natuur op - alsof je kijkt naar wolken die voorbijtrekken.’
De overeenkomsten met zijn eigen werk zijn groot, vindt Wilson: 'Mijn werk is ook formeel, het probeert niet natuurlijk te zijn, het is op het lichaam gericht, een gechoreografeerde taal, de beweging heeft zijn eigen taal, het is gerepeteerd en gestructureerd en vaak abstract. Westers theater is zelden abstract. Stel je een Shakespeare-produktie voor waarin een half uur volkomen abstract theater zit, dat is ondenkbaar. Terwijl dat in Nô-theater heel gebruikelijk is. Voor Japanners is dat geen probleem.’
Overigens is deze zienswijze voor de acteurs niet altijd even gemakkelijk. Acteurs die veel met Wilson hebben gewerkt, benadrukken dat hij ook hen veel ruimte laat. Hij vertelt nooit wat je moet voelen, is een veelgehoorde opmerking. De keerzijde van de medaille bracht de actrice Isabel Eberhardt onder woorden: 'Je krijgt geen karakter en nauwelijks tekst aangeboden. Juist omdat je zo weinig krijgt aangereikt, had ik het gevoel alsof ik mijn hele persoonlijkheid in de strijd moest werpen om uitstraling te hebben. En tegelijkertijd moet je fysiek heel moeilijke dingen doen. Bijvoorbeeld een uur lang met opgeheven armen blijven staan. Wilson heeft echter een speciaal talent om mensen voor zich te winnen. Hij geeft je het gevoel dat jij alleen iets heel bijzonders voor hem kan doen. Bijvoorbeeld een prachtige kamerjas zoeken of 52 piranha’s regelen.’
DAT VERMOGEN had hij als kind ook al. In een documentaire over Robert Wilson vertelt een vroegere buurvrouw in het Texaanse Waco waar Wilson opgroeide hoe hij moeiteloos alle buurtkinderen voor zijn karretje spande om zijn ideeën uit te voeren. Opgevoed in een streng baptistisch milieu verliet Wilson zijn geboortestreek om architectuur en beeldende kunst te studeren aan de universiteit. Daarna trok hij naar de oostkust om zich als kunstenaar in New York te vestigen. Om de kost te verdienen werkte hij als (drama)therapeut. Het contact met geestelijk gestoorde kinderen heeft zijn theatrale loopbaan evenzeer beïnvloed als zijn ervaringen in het oosterse theater. Hij probeerde in de wereld van deze kinderen door te dringen, maar bestudeerde ook het gedrag van geesteszieken op straat. Nog altijd is de dramaturgie van de acteurs doordrongen van deze fysieke en mentale houdingen. Dat varieert van een in zichzelf gekeerde, wat autistische manier van bewegen tot de immer geheven en geconcentreerd nagekeken vinger die naar een punt in het niets wijst. Van een vreemd gekriebel met de vingers in de lucht (haast het visitekaartje van Time Rocker) tot repeterende bewegingen die even gedachteloos als obsessief herhaald worden.
Wilsons beroemde stuk Deafman Glance (1970) ontstond in samenwerking met de doofstomme Raymond Andrews, die hij in 1968 geadopteerd had. 'Ik was nieuwsgierig naar hoe hij, een intelligente jongen, zonder woorden kon denken’, aldus Wilson. 'Hij dacht in beelden. In visuele tekens en symbolen.’ De communicatie tussen Wilson en Andrews verliep geheel via tekeningen en schetsen.
Deafman Glance maakte grote indruk. Onder meer in kringen van oud-surrealisten die een theater zagen waar ze altijd van gedroomd hadden, maar dat ze nooit zelf hadden weten te realiseren. Louis Aragon schreef in een beroemd geworden brief aan André Breton: 'Ik heb nog nooit van mijn leven zoiets moois gezien. Nog nooit heeft theater zo'n hoog niveau bereikt. Het is tegelijkertijd het leven bij volle bewustzijn als het leven met gesloten ogen, de dagelijkse realiteit vermengd met een droom, alles onverklaarbaar voor de ogen van een doofstomme…’
DEAFMAN GLANCE vormde de opmaat voor een zeer omvangrijk en gevarieerd oeuvre. Wilson maakte een groot aantal nieuwe stukken met eigentijdse musici, zoals het eerdergenoemde Einstein on the Beach (Glass), Black Rider (Waits) en Time Rocker (Reed) - en een project met David Bowie staat op de rol. Hij regisseerde de meest uiteenlopende opera’s: van Salome (Richard Strauss), Parsifal (Wagner) en Alceste (Gluck) tot Blauwbaards Burcht (Bartók), Erwartung (Schönberg) en De Materie (Andriessen). En hij zette bestaande stukken op de planken, zowel van Tsjechov en Virginia Woolf als van Shakespeare (Hamlet) en Marguerite Duras (La maladie de la Mort), welke laatste twee nu in het Holland Festival te zien zijn.
Gezeten in zijn tijdelijke kantoortje in het Amsterdamse Muziektheater beantwoordt Wilson mijn vragen. Hoe kan hij zulke uiteenlopende onderwerpen uitkiezen? 'Het is goed om jezelf tegen te spreken’, meent hij. 'Zelfs als je denkt: wat zal ik nu eens als volgende gaan doen? Wat zou het beste zijn?, dan kan het goed zijn om juist “the wrong” te doen. Als je het podium op loopt en je weet dat je naar rechts moet draaien en je draait ook naar rechts, slaat het dood. Maar als je opeens in plaats van naar rechts naar links beweegt, heb je een heel andere ervaring. Ik haat naturalistisch theater, maar op een gegeven moment heb ik besloten toch Tsjechov te doen, op een naturalistische manier. Maar in datzelfde jaar heb ik ook Black Rider gemaakt, een heel kleurrijk, Duits expressionistisch stuk. Daarna deed ik Virginia Woolfs Orlando, dat was heel abstract en streng, met maar één speler. Daarna deed ik King Lear van Shakespeare. Allemaal heel verschillende stukken, die allemaal een heel andere wereld vertegenwoordigen. Van Heiner Müller naar William Burroughs - dat is een grote stap. Het voordeel ervan is dat het ene stuk je helpt naar het andere te kijken.
Ik heb een paar jaar geleden een expositie in museum Boijmans Van Beuningen gemaakt waarbij ik gebruikmaakte van contrapunt: naast een zeventiende-eeuws schilderij plaatste ik bijvoorbeeld een knalrode fietsradio uit de jaren vijftig. Twee voorwerpen die zo verschillend waren dat het ene je hielp het andere scherper te zien. Contrapunt is heel moeilijk te hanteren, je kunt niet zomaar het tegenovergestelde nemen.’
Ondanks Wilsons pleidooi voor het contrast vielen in een van de mooiste produkties die ik ooit van hem gezien heb, de verschillende puzzelstukjes juist allemaal op hun plaats. Vorige zomer op het festival van Edinburgh regisseerde hij de opera Four Saints in Three Acts uit 1934 van de Amerikaanse componist Virgil Thomson op een tekst van Gertrude Stein. De volkomen absurde tekst van Stein ('Four saints are never three. Three saints are never four. Four saints are never left altogether’) heeft Thomson van buitengewoon charmante muziek voorzien. Melodieus, sterk reciterend van opbouw, nu eens neigend naar musical dan weer midden in de operatraditie, straalt het hele stuk vrolijkheid en lichtvoetigheid uit.
Dat geldt ook voor de vormgeving van Wilson, die de opera in een voor hem zo typerend, kleurrijk en strak gestileerd decor en lichtplan had gestoken. Met een paar archaïsche symbolen, zoals een vuurrode slang, een gifgroene peer en een kudde schapen waar verder niets mee gebeurt, en met een heel toneel vol heiligen, is Four Saints een lofzang op de pose. Een lofzang die met een aan Dada ontleende ernst wordt uitgevoerd. Het lege en zinloze bestaan van de heiligen wordt in de regie van Wilson gepresenteerd door een 'commère’ en 'compère’, die het midden houden tussen een showmaster, een politieagent en een doventolk. Gebarend, glimlachend en kibbelend over het aantal scènes en actes bemiddelen ze tussen publiek en de heiligen. Verhaal, ontwikkeling of plot ontbreken, en anderhalf uur lang zit je te kijken naar een langzaam rondcirkelende carroussel van kleuren, vormen, muziek en tekstflarden. Een zinsbegoochelend sprookje dat sommigen wellicht als oppervlakkige schoonheid zullen afdoen.
William Burroughs weerlegt echter feilloos de vermeende decoratieve leegte van Wilsons werk. Je kunt Wilson van escapisme betichten, zo geeft hij toe. Maar is dat erg? Worden reddingsboten en nooduitgangen soms beticht van escapisme?
Burroughs: 'Recent droomonderzoek heeft aangetoond dat dromen een biologische noodzaak zijn. Ongeacht hoeveel droomloze slaap de proefpersoon is toegestaan, als hij tijdens de REM - dat is de droomslaap - voortdurend wordt gestoord, zal hij binnen de kortste keren alle tekenen van slapeloosheid vertonen: geïrriteerdheid, gebrek aan concentratie, hallucinaties en uiteindelijk de dood. Robert Wilson presenteert op het podium en het doek prachtige life saving droombeelden.’